Markéta Luskačová: The Other Side of Silence

Forty years ago, when the Victoria and Albert Museum curated Pilgrims, Markéta Luskačová's first major exhibition in Britain, Sir Roy Strong wrote in a foreword to the exhibition catalogue: In a way that is sometimes uncanny, photographers record details of experiences deep within themselves that actually occur before their camera, and are received at a profound level by an audience which saw nothing of the events but recognises the experience.' Marketa Luskačová's photographs could be also called those of a pilgrim. Those who view her images may not be familiar with the places and people they depict and yet will experience an unexpected intimacy with these scenes. Before her work, we all stand as what Joseph Conrad called 'secret sharers'.
She has great seriousness of purpose. She is engaged with the world, not as a shapeless void but as a community of kinships, relationships and personal ties. Her pilgrims, whether they celebrate the Marian cult in Levoča in Slovakia, raise the cross heavenwards in Kalwaria Zebrzydowska, southern Poland, or climb Croagh Patrick (St Patrick's Mountain), Ireland, are men and women whose hard lives are scored upon their faces like furrows in a field. In beautifully composed, grainy images her camera captures the deep faith that upholds them. Rituals of both a formal and a less formal nature occupy a special place in Marketa Luskačová's work. The stark country funerals, imbued with communal spirit and conveying the interweaving of death and life, have found their perfect expression in 'The Dead', a poem by Jan Skácel:


Our dead are always with us
we are never really alone

They come like shadows
ashes and clumps of earth in their hair

Their faces looked rubbed away
But we recognise each other

Their hands are still scented faintly
With last year's cornflowers


The carnival masks are of a more recent vintage. Markéta has followed these revived rituals in Roztoky and Únětice, near Prague, and captured their spirit in strong images in black-and-white; in some, sparingly and with a delicate touch, she has used colour. Death, garbed all in white, proceeds in a dance into the night; a dozen horse masks prance about, and masked and costumed couples sport their sartorial flair on a snowy pavement. A mass of exuberant children's faces all looking upward in a castle courtyard reflects both the poetry and the slightest of shifts to happier times.

Her earlier photographs of children, taken in England and Ireland, show them praying and skipping rope in London, snacking in Belfast, and vying with each other in Liverpool. The young choristers of Durham Cathedral have been singing in the grand edifice for six hundred years; their serious, focused faces reflect the keen edge of their responsibility. The landscapes of childhood — playgrounds, beaches, front steps — are infused with something singular in Markéta Luskačová's work. The children's seaward gaze, brimming with curiosity, is in stark contrast to the tented isolation of an old woman on the beach, still shivering in tweed, tartans and a bonnet, her own gaze turned inward towards the past. Markéta's images of English markets are thronged with strong personalities and their half-hidden stories. Suffused with the echo of lives unravelled but with a sense of humour that keeps them afloat, these plucky personages inhabit Brick Lane, Portobello Road, Bethnal Green, Petticoat Lane, or Fournier Street where a sundial inscribed Umbra Sumus, a fragment from a verse of Horace, reminds passers-by of our ultimate destiny — we too will turn into shadows. Even so, Marketa Luskačová's photographs have the effect of rescuing these same shadows, for they capture the fragile immortality of the moment — the excitement of children licking lollipops, the melancholy of a man and a child sitting on an abandoned sofa in a Cheshire Street yard, the camaraderie of street men on a snowy day trying to warm up around a fire fed by the urban detritus of Spitalfields. The visual narrative of everyday life is one of Markéta's specialities.

Nowhere is this more evident than in her market 'portraits' — a poultry man displaying a live chicken on his shoulder; the dapper tailor from Petticoat Lane in his tweed coat trimmed with a measuring tape shown amidst a miniature universe of his creations; a white-haired man holding a large clock against the background of houses slated for 'gentrification' behind a fence festooned with coats whose erstwhile owners have long disappeared.

The street musicians who form part of the market experience have been one of the most compelling series in the artist's work. The home-made instruments played on a pavement in Cheshire Street by a shrivelled old man surrounded by a crowd, or the cello-trombone festooned with portraits of old cricketers collected from cigarette packs whose owner, in a morning coat, striped trousers, crisply starched white shirt, and bow-tie, plays with the concentration of a soloist performing in Carnegie Hall. All these are images of life lived intensely which Marketa Luskečvá's empathetic eye frames with supreme acuity. Italo Calvino's narrator observes in the novel Mr Palomar (1983): 'Having the outside look outside is not enough: the trajectory must start from the looked-at thing, linking it with the thing that looks'. Marketa Luskačová's life-long work has always followed this dual trajectory.

Irena Žantovská Murray
June 2014


Markéta Luskačová: Druhá strana ticha


Když před čtyřiceti léty uspořádalo Victoria and Albert Museum výstavu Pilgrims (Poutníci), která byla první významnou výstavou Markéty Luskačové ve Velké Británii, tehdejší ředitel muzea a historik umění sir Roy Strong ve svém úvodním textu ke katalogu uvedl: „Fotografové někdy své niterné zkušenosti zaznamenávají tajemným způsobem: jako by k nim došlo před kamerou. Publikum pak jejich snímky vnímá na jakési hlubší úrovni, rozumí jim, i když zachycené události nezažilo." Fotografie Markéty Luskačové bychom také mohli nahlížet jako snímky, které vytvořil poutník. Ten, kdo se s dílem Markéty Luskačové setká, nemusí znát místa a lidi, které svým objektivem zachytila, a přesto mu budou spatřené scény připadat důvěrně známé. Každý, kdo stojí před jejími fotografiemi, se stává - slovy Josepha Conrada - „tajným souputníkem".

Fotografka má jasný záměr. Chápe svět jako společenství příbuzenských vztahů a přátelských či dalších osobních pout, nikoli jako neurčitou prázdnotu. Její poutníci - ať již uctívají Pannu Marii v Levoči na Slovensku, pozdvihují k nebi kříž v jihopolském městě Kalwaria Zebrzydowska nebo vystupují na Croagh Patrick (Horu Svatého Patrika) v Irsku - jsou muži a ženy, kterým se těžký životní úděl vryl do tváří. Její fotoaparát zachytil v nádherně komponovaných, zrnitých obrazech hlubokou víru, která tyto lidi posiluje.

Formální i neformální rituály zaujímají v díle Markéty Luskačové mimořádné místo. Strohé vesnické pohřby, prodchnuté duchem pospolitosti a zrcadlící provázanost života a smrti, dokonale vystihuje báseň Jana Skácela Mrtví:


Stále jsou naši mrtví s námi
a nikdy vlastně nejsme sami

A přicházejí jako stíny
ve vlasech popel kusy hlíny

Tváře jakoby vymazané
a přece se jen poznáváme

Po chrpách které kvetly vloni
slabounce jejich ruce voní


Snímky masopustních maškar jsou novějšího data. Markéta Luskačová pozorovala v Roztokách a Úněticích u Prahy obnovené lidové slavnosti, jejichž atmosféru zachytila na působivých černobílých fotografiích; barvu použila jen střídmě na některých z nich. Smrtka, oděna celá v bílém, tančí do noci, na tucet masek koní poskakuje kolem, vyšňořené dvojice se na zasněženém chodníku trumfují, kdo má lepší masku. Hlouček dětí na hradním nádvoří, oči z rozjařených tváří hledí vzhůru, zrcadlí se v nich nejen poezie, ale v nepatrném náznaku i naděje na lepší časy.

Starší fotografie z Anglie a Irska ukazují děti, které se modlí nebo skáčou přes švihadlo v Londýně, svačí v Belfastu nebo se před sebou předvádějí v Liverpoolu. Malí chóristé z Durhamské katedrály: tradice dětského chrámového zpěvu v této impozantní stavbě trvá již šest set let, a tak je v jejich vážných, soustředěných tvářích znát až krajní zodpovědnost. Krajiny dětství se vším, co zde k němu patří - hřiště, pláže, schody před domy -, jsou v díle Markéty Luskačové prostoupeny něčím výjimečným. Pohled dítěte se upírá k moři a překypuje zvědavostí, příkře tak kontrastuje s osamělostí stařenky, která na pláži sedí v přístavku z plátna, stále se třese zimou, nepomáhá ani tvíd, pléd a čepec, její pohled se obrací do jejího vlastního nitra, směřuje do minulosti.

Na Markétiných fotografiích anglických trhů se to jen hemží silnými osobnostmi a jejich zpola skrytými životními příběhy. Jsou prostoupeny ozvěnou svých životů, ale smysl pro humor je drží nad vodou; jsou to kurážní obyvatelé Brick Lane, Podobeno Road, Bethnal Green, Petticoat Lane či Fournier Street, kde sluneční hodiny zdobí fragment z Horatia: „Umbra Sumus", který kolemjdoucím připomíná osud nás všech - všichni jednou budeme pouhými stíny. Ale fotografie Markéty Luskačové mají moc tyto stíny zachránit, neboť zachycují křehkou nesmrtelnost okamžiku - nadšení dětí, když mlsají lízátka, melancholii muže a dítěte, kteří spočinuli na opuštěné pohovce na dvoře v Cheshire Street, přátelství mužů, kteří žijí na ulici a protože právě sněží, snaží se společně zahrát u ohně živeného městskou sutí na trhu v Spitalfields. Příběhy v obrazech z každodenního života jsou jednou z Markétiných specialit. Nikde to není tak zjevné jako na jejích „portrétech" z tržišť - prodavač drůbeže předvádí živé kuře na svém rameni; čiperného krejčího z Petticoat Lane v tvídovém kabátě, jehož zdobí krejčovský metr, vidíme uprostřed miniaturního vesmíru jeho výtvorů; před plotem, na němž visí kabáty, jejichž majitelé už dávno zmizeli, drží bělovlasý muž v ruce velké hodiny, v pozadí stojí domy určené k „zvelebení". Série snímků věnovaná pouličním muzikantům, kteří jsou nedílnou součástí zážitků z tržišť, patřila v díle umělkyně vždy k těm nejpodmanivějším. Svraštělého starce, který hraje na chodníku v Cheshire Street na podomácku vyrobené nástroje, obklopil dav; jinde zas vidíme „cello-trombón" vyzdobený portréty dávných hráčů kriketu z cigaretových krabiček, jehož majitel, oděný v žaket, proužkované kalhoty a pečlivě naškrobenou bílou košili s motýlkem, hraje s koncentrací hodnou sólisty z Carnegie Hall. To všechno jsou obrázky intenzivně prožitého života, které empatické oko Markéty Luskačové vidí v hledáčku s maximální pronikavostí. Spisovatel Italo Calvina ve své knize Pan Paiomar poznamenává: „Pozorovat vnější vnějším nestačí: dráha pohledu musí začínat u pozorované věci a propojovat ji s věcí, která pozoruje". Celoživotní dílo Markéty Luskačové vždy sledovalo tuto dvojí trajektorii.


Irena Žantovská Murray
červen 2014


My first camera was a Leica made in the 1930s and patched up with a piece of tin. I bought it with money I'd earned by unloading parcels from vans and lorries and loading them onto railway coaches at the main station in Prague. It was while I was a university student. The night shifts were twelve hours long, with an hour break at midnight. During one of the breaks, I made my first photographs with a borrowed Exakta. Today I regret that I didn't take more photographs there, but at the time, like everyone else employed there, during the break I used to lay my head on the table and have a nap. In 1964, the maximum weight of parcels sent by post was twenty kilograms. It was actually hard work, also because it had to be done in a hurry so that the lorries or railway carriages could leave on time. I remember that once, in a rush, I wasn't looking properly at what I was picking up, and in the darkness of the closed back of the lorry I touched an animal's skin. I screamed. Amongst the parcels was a dead kid goat; its head was wrapped in white cloth, and from a string around its neck hung a label with an address. The old worker to whom I passed the kid from out of the depths of the lorry took it into her hands, almost tenderly, and said: `A kid in the parcel post. It will soon be Easter!'

  After Easter, I stopped working at the post office. I'd already made enough to buy the body of an old, pre-war Leica and a Russian 20mm f/5.6 lens, which had the same screw thread as the Leica. With it, I took photographs of the Pilgrims and 8umiac series, also in Prague in August 1968, and later, in the winter, at the funeral of Jan Palach (the student who had set himself on fire). I really liked the camera. Despite its age, it was reliable and sat beautifully in my hands. When my grandmother (with whom I was living) saw the patched-up Leica lying on the table, she couldn't help remarking that we used to have a Leica at home, which was like new, but she had had to sell it - like everything else of value we had at home in the late 1950s -, so that we could put together enough money to buy a cooperative flat.

  I earned the money for a new Leica with photographs I published in Creative Camera and other magazines. With that Leica, which was smuggled into Prague under dramatic circumstances in 1970, I took photographs in the Divadlo za branou (Theatre behind the Gate), then in Ireland and in London at Chiswick Women's Aid (a home for battered women and children) and London markets. When I was taking photographs of street musicians in London, I was pushing a pram with my baby son in it - and that's when it happened: I ran out of film. I took the Leica off my neck and put it into my shoulder bag. The camera probably loosened the lid on the baby bottle, and milk from the teat began slowly dripping into the Leica. At home, when I took it out of the bag, it was completely wet. I wiped it off and dried it, and the Leica worked. So I thought that everything was OK, that the Leica had stood the test. But a couple of days later, the milk went sour, things in the Leica got eaten away, and the camera stopped working. At the Leica service centre in England they told me that it couldn't be fixed. When I told the story to Henri Cartier-Bresson, he rang his technician in Paris. Although the technician said he had only once before seen such a badly damaged Leica - when someone's camera had fallen into a cement mixer -, he repaired it, and the camera served me for many more years.

  I have taken photographs with other cameras, but they were tools to do a job. The warm, almost anthropomorphic relationship I have with the Leica is something I've never had with any other camera. The trust that I have in the Leica is the trust I have in only a handful of my truly closest friends. And so I'm naturally delighted that the Leica Gallery Prague has offered to hold an exhibition of my work to mark my seventieth birthday. Perhaps they didn't even know that I've been taking photographs with a Leica for fifty years and love it.

Marketa Luskačavá
August 2014


Můj první fotoaparát byla Leica z třicátých let a měla plechovou záplatu. Vydělala jsem si na ni překládáním balíků z dodávek a náklaďáků do vagónů na poště na Hlavním nádraží v Praze. Bylo to v době, kdy jsem studovala na vysoké škole. Noční šichty byly dvanáctihodinové, s hodinovou přestávkou o půlnoci. Při jedné takové přestávce vznikly mé první fotografie pořízené vypůjčenou Exaktou. Dnes mne mrzí, že jsem tam nefotografovala víc, ale tehdy jsem si - tak jako všichni, kteří tam pracovali - raději položila hlavu na stůl a trochu si zdřímla. Váhový limit balíků posílaných poštou byl v roce 1964 dvacet kilogramů, byla to vlastně těžká práce, při které se dost spěchalo, aby nákladní auto nebo vagón odjel na čas. Pamatuji si, že jednou jsem se ve spěchu pořádně nedívala, co beru do ruky, a v šeru uzavřené korby náklaďáku jsem se dotkla zvířecí srsti. Vykřikla jsem. V poště mezi balíky bylo mrtvé kůzlátko, hlavu mělo ovázanou bílým plátnem, na krku mu visela na provázku cedulka s adresou. Stará dělnice, které jsem je z útrob náklaďáku podala, je vzala do rukou téměř něžně a řekla: „Kůzlátko v poště, brzy budou Velikonoce!"

Po Velikonocích jsem s prací na poště skončila, měla jsem už vyděláno dost na koupi těla staré předválečné Leicy a na objektiv 20mm/5,6 z Ruska, který měl stejný závit, jako měla Leica. S ní jsem fotografovala Poutníky a soubor Šumiac, v srpnu 1968 invazi v Praze a později, v zimě, pohřeb Jana Palacha. Měla jsem ji moc ráda, i přes svůj věk byla spolehlivá a tak krásně seděla v ruce. Jen moje babička, se kterou jsem žila, když viděla ležet na stole záplatovanou Leicu, neopomněla zmínit, že jsme doma Leicu měli, že byla jako nová, ale že ji musela prodat - jako ostatně všechno, co bylo na konci padesátých let doma na prodej, abychom měli na družstevní byt.

Na novou Leicu jsem si vydělala fotografiemi, které otiskla Creative Camera a jiné časopisy. Tou Leicou, kterou do Prahy propašovali v roce 1970 za dramatických okolností, jsem fotografovala v Divadle za branou, pak v Irsku, v Londýně Dům pro týrané ženy a Londýnské trhy. Když jsem fotografovala muzikanty v londýnských ulicích, strkala jsem kočárek se svým synem - a tehdy se to stalo: došel mí film, sundala jsem Leicu z krku a strčila ji do tašky na rameni. Fotoaparát zřejmě uvolnil kryt na láhvi s mlékem pro dítě a z dudlíku zvolna kapalo do Leicy mléko. Když jsem ji doma vyndala z tašky, byla úplně mokrá. Utřela jsem ji a Leica fungovala, tak jsem si myslela, že mi to prošlo a že to Leica vydržela, ale o několik dnů později zkyslé mléko v Leice kdeco rozežralo a fungovat přestala. V Leica servisu v Anglii mi řekli, že opravit už nejde. Když jsem to vyprávěla Henri Cartier-Bressonovi, zavolal svému mechanikovi do Paříže. Ten sice řekl, že tak zřízenou Leicu viděl jen jednou v životě, a to když komusi spadla do míchačky na beton, ale opravil ji a sloužila mi ještě řadu let.
Fotografovala jsem i jinými fotoaparáty, ale byly to jen pracovní nástroje. Ten vřelý, téměř antropomorfní vztah, který mám k Leice, jsem k jinému fotoaparátu nikdy neměla. Důvěru, kterou chovám k Leice, mám jen k hrstce opravdu nejbližších přátel. A tak jsem pochopitelně měla radost, když mi Leica Gallery Prague nabídla výstavu k mým sedmdesátinám. Snad ani nevěděli, že Leicou fotografuji už padesát let a jak moc ji mám ráda.

Markéta Luskačová
srpen 2014