Publications‎ > ‎

05 Marketa Luskacova Monography Torst Prague

Sing a Sad Song, and Make It Better

Markéta Luskačová is one of the finest exponents of one of photography’s trickiest arts — attempted by so many, achieved by so few. On the surface, what she does seems relatively simple, dependent largely upon subliminal reflexes and an abundant supply of film. She ploughs that furrow now generally termed ‘street’ photography from the principal arena in which it takes place, but which is practised anywhere that people gather together. It is the genre that used to be known as candid photography until the pejorative associations thrown up by the word 'candid' caused a general shift in nomenclature.

The idea, as l say, is simple. From the confused flux of movement, incident and social activity before one's eyes, select an instant and freeze it for posterity, or at least for one's own gratification. lt is almost the first thing any photography student tries. The first week in college finds them rushing out on to the street, stalking the quarry, then making the kill.Voila — they have a decisive moment, a slice of life on the wing stored safely in the little black box, pinned down like a butterfly in a lepidopterist's cabinet.

It is a crucial rite of passage for any fledgling photographer. The moment they achieve their first halfway successful street candid is likely to remain with them for a long time. The emotions felt are generally mixed, compounded of pride, excitement, humility (hopefully), guilt, and inevitably, a large helping of power.The hunting analogy is an apt one —‘shoot','stalk',‘kill’— the hunter’s sense of omnipotence is shared with the candid photographer. For in the taking of the image there is that similar feeling of transgression.The photographer has seized life. And that, for most photographers, is where it usually ends. I do not mean that they cease try ing to record life on the streets or wherever, but that their geometrically adroit images do not add up to much beyond a somewhat mindless five finger exercise in formal camera manipulation. Lincoln Kirstein's indictment of such candid photography, written over sixty years ago, is as pertinent as ever:

‘The candid camera, with its great pretensions to accuracy, its promise of sensational truth, its visions of clipped disaster, presents an inversion of truth, a kind of accidental revelation which does far more to hide the real truth of what is going on than explode it. . .The candid technique has little candor. It sensationalises movement, distorts gesture, and caricatures emotion." Strong, but judicious words. Strictures which apply to many but certainly not to Markéta Luskačová. She does not work that way, and besides, she is Czech. One of the words for 'photograph' in her native language is 'immortalise.'

Of course, to condemn a genre because most of its practitioners fall short is to say little, except that it is much more difficult than it seems.The problem, as with much in photography, is meaning. How are these almost random traces of subliminal sensation translated into a cogent message, given meaning beyond the mere fact of their existence and their geometry? Does this exuberant pointing of the camera, this constant machine gun clicking of the shutter by all those street photographers have meaning, or enough meaning beyond a kind of automatic writing, a stream of consciousness tracing of fleeting sense‘ impressions?

These images cannot be foreseen.The motifs gathered together by the camera do not exist prior to their presentation in the frame, and they do not exist afterwards. They are sensed, felt . .. divined subliminally by the photographer and plucked,just as subliminally, out of a flux of shifting visual sensation. Their only existence, their reality, is the picture. But a slice of life is not enough, it does not make a satisfactory meal. As the New York critic Max Kozloff has written, that single piece of sensation so intuitively frozen can hopefully be assigned a useful role within the realm of culture — a meaning:

‘To be swayed by photography, it must create a dialogue, that is, enter culture and be assigned mutually enhancing relationships with its own kind. That desirable state, for all serious photographers, is embodied in the problem of recurrence, of recurrent imagery.” This recurrence, spread over a large number of images, we may take to be the photographer’s theme — evidence of a consistent point of view that extends beyond geometry and striking com position. And since street photographers largely work in social situations, where people would interact with each other or with their environments, it would not be unreasonable to suppose further that their themes are social.

Broadly speaking, the bodies of work compiled by the most successful street photographers tend to fall into three broad categories — three kinds of story they wish to tell. All are important, and the very best, the most complex photographers will incorporate two or three kinds of story in the work at one time, though one propensity will tend to predominate. In the main, street photographers use their chosen arena and way of working either to talk about themselves, to talk about society, or to talk about humanity.

Markéta Luskačová can be placed, I would suggest, in the third category. In her photography, she talks essentially about humanity, she explores what it is to be human.This does not mean that she is uninterested in the workings of society nor that she is sublimating her own psyche.That is not so, but the primary tenor of her work is the everyday business of how people live and interact with each other, how they face the livelong day and get on with the often painful process of order ing their lives. Like André Kertézs or Robert Capa, and others who are part of the Central European tradition, she is one of the great humanist photographers — to use a word which has become unfashionable recently on the grounds that it represents a somewhat sentimental, slightly diffuse notion in this hard-headed era of post-modern ironies.

Luskačová's work is neither diffuse nor sentimental. It is not however culture specific — tied tightly to ‘critiquing’ a particular society. It is not rigidly programmatic in concept, but is generated by an intuitive way of working and a relaxed, unhurried sensibility — all of which seems out of step with the frantic certainties required in today's photographic climate. It is affirmative rather than negative/though clear-eyed and abundantly realist in tone.

Her concerns remain basically the same whether she is photographing in Czechoslovakia or England, although she is definitely a Czech and not an English photographer— despite her domicile of many years in the latter country. Her images have a specific sense of place and national identity in each and every case, and they are naturally informed by her upbringing and culture, but their essence is something we all recognise, from whatever background. She is, in short, concerned with eternal verities, another notion which has become somewhat unfashionable in recent years.

However, for Markéta Luskačová that most decidedly does mean some vague and reactionary notion of a ‘universal condition’ wholly divorced from society and history, but the depiction of human character as it moulded and framed by the perennial problems of living, both with ourselves and others, within the context of society.

In this, and in other ways — her preference for monochrome rather than colour, for instance — she can be seen to be somewhat at odds which the relentless contemporaneity of so much of to day's photography. Much of her work seems concerned with tradition, with investigating areas of life that are under the threat from the forces of ‘progress’ like the ancient religious festivals of Slovakia, or the traditional London street market of Brick Lane — subjects to which she has returned again and again for many years. She does not do this, one feels, for nostalgic reasons, or the fact that these subjects might be considered ‘quaint’, but because she feels this is an important and re levant issue within society.These ways of life are under threat, and such communities — which exhibit a singular and particular sense of community can offer valuable lessons about living together in a world where human beings are becoming increasingly isolated,their primary values reduced to corporate capitalism, their‘community’ emanating from an electronic box in the corner.

If one area of concern, however, is rooted in the past, or what is about disappear, another is firmly in the future, with those who will eventually prevail. Markéta Luskačová is particularly good at photographing children, largely because she does not patronise them, photographing both their seriousness and with a seriousness of her own. Her photographs of children have genuine gravitas, which, as Colin Osman has written, stems from the fact that she ‘does not treat them as young adults, nor does she treat them as immature children but simply as human beings in their own right.“ ln a photographer that is, as Osman adds, "a rare and precious gift? "

Her work is psychological rather than sociological in tenor, describing individuals and exploring feelings before anything else.This is why I would describe Markéta Luskačová as a portrait photographer, even when she is photographing groups of people. Her sympathies, like those of Cartier Bresson or Dorothea Lange —' two photographers in whose company she certainly belongs — are with the individual and not the sociological type, be it the stereotype or the archetype.To be sure, in her oeuvre there are memorable, frame-packed images illustrating the general huddle of social activity — pilgrims in a Slovak country church, disconnected travellers on the London tube — but the essence of Luskačová lies, it seems to me, in her single and double figure portraits.

The portrait by its very nature is — or should be — an intimate mode, and intimacy is what Luskačová would seem to embrace in her imagery. This results in a picking out, an isolating of her subjects from the crowd, and a concentration, a heightening of their singularity as ‘characters’, as definite individuals. These individuals have been selected by the camera and persuaded to ‘tell’ their stories.They are rather select stories, it would seem, for the act of discrimination exercised by the photographer— still the person in charge, after all — has tended to stress their isolation, hinting strongly that many of the stories are not altogether happy. A distinct feeling of alienation, sadness and loneliness pervades the work, although the frequent shafts of humour, aided by Luskačová's own finely tuned sense of psychological balance, ensures that this never becomes overplayed or maudlin.

Equally forcefully, as indeed she does in all her work, Luskačová leavens the isolation and alienation with a social instinct that never loses sight of the ties that bind individuals together, not simply the fleeting, mercenary transactions of the market place, but the more immutable necessities of social intercourse and community. She stresses the strong sense of community in areas that have changed much, whether found in the gathering of country pilgrims or street musicians, in the pub or market stall, even in the shared, or perhaps fought over bottle of cider round an open brazier in the snow. She continually seeks incipient signs of community, people's recurrent need to touch, to eye each other, to pair, to act in groups. The little, unnoticed rituals of daily life, one feels, are as sacred to her as the country church rituals of Slovakia, threatened with extinction, which she has documented so assiduously. Even her memorable image of an apparently screaming man is not — as one might suppose at first glance — an image of alienation but self-expression. What might be taken as a picture of a demented dissident, babbling incoherent defiance at the world, is in fact a street opera singer in mid-aria.

But song itself is frequently an act of defiance in the face of our cruel lot, so the image retains an edge,displaying the sharp ambiguity of mood that is seen in much of Markéta Luskačová's work. One can never be quite sure whether the emotional tenor of a particular picture is bleak or up lifting, humorous or sad, whether it describes community or isolation, hope or despair, culture or counterculture. Yet one feature remains absolutely constant ~ her warmth towards her subjects, which is quite palpable. However direct, oblique, unflinching, paradoxical or ironical the particular cast of her gaze in an image, we are almost always overwhelmed by a sense of the photographer’s integrity. In picture after picture. One suspects that she shares with us only that which her subjects would wish her to share. Unlike so many projects in the so-called social documentary vein, she chooses honest revelation rather than unremitting expose. Luskačová would seem always to declare her respect for the ultimate privacy of those lives she has chosen to reveal something of in public. She accomplishes this by demonstrating a sense of reserve, the feeling of a sensibility held unselfconsciously in check, or rather — for I would not suggest that this precludes passion — maintained in equilibrium by a scrupulous sense of a fairness and even handedness.The result is a vision refreshingly free from either cynicism or gratuitous idealisation. Of course, such a balance is difficult both to achieve and then to maintain. Photography so often is crudely practised,yet at its best is a medium of the utmost delicacy.The line between success and failure, between profundity and superficiality, between the artificial and the authentic, is demonstrably thin, and so often in the eye of the beholder. Nevertheless, there is, I hope, a world of difference between the subtle, balanced delicacies of Markéta Luskačová and the tendentious crudities of so many street photographers.

By virtue of the gravity, sobriety, and patent dignity of her imagery, l am reminded of E. J. Bellocq, whose portraits would seem similar in spirit, though very different in style and technique to those of Luskačová. His pictures, to my mind, demonstrate the same rare combination of reserve and revelation, the same potent mix of almost brutal honesty shot through with an absolute, illuminating warmth. But much more obviously close to Luskačová in both style and subject matter, is Helen Levitt, who is best known for her chronicle of a disadvantaged New York neighbourhood and its children.

Levitt photographed with a similar, carefully considered balance of empathy and detachment, a balance described most perceptively by the American critic, Ben Lifson, in a sentence that might have been written about Markéta Luskačová;

‘Levitt's style respects it all and tactfully keeps its distance, neither permitting an emotion to overwhelm the world of a picture nor the world's loveliness or shabbiness to trivialise an emotion.“ Where the two differ is that, in the work of Levitt, her empathy is perhaps ultimately overshadowed by her detachment, although that said, it really is, in the words of Max Kozloff, ‘an extraordinarily affirmative’ detachment.“ In Luskačová's case, the opposite pertains. Her warmth finally overcomes her reserve, resulting in portraits of Slovakian peasant festivals, of the Brick Lane market in London, of inner city children, that are extraordinarily affirmative in all senses, far more upbeat than downbeat in character. So we should stress vulnerable kinship and community in the face of adversity, vitality before the cares and pressures engendered by the stresses of living. That possibly makes Markéta Luskačová something of an old fashioned romantic, or at least a realist-optimist, but perhaps that is no bad thing. Optimism springs from a reserve of dignity and pride, which is often all that is left to the disadvantaged — and too many so-called documentary photographers have contrived to strip them even of that.

August 2000 Gerry Badger

1. Lincoln Kirstein, Afterword to Walker Evans, American Photographs (Museum of Modern Art, New York 1938).
2. Max Kozloff, A Way of Seeing and the Act of Touching: Helen Levitt's Photographs from the Forties, in The Privileged Eye (University of New Mexico Press, Albuquerque, New Mexico 1987), page 29.
3. Colin Osman, in Markéta Luskačová, Unknown Remembered: Photographs of Children 1968-98 (Stills Gallery, Sydney,
in association with the British Council, 1998), page 6.
4. Ibid.
5. Ben Lifson, quoted in Max Kozloff, op. cit., page 42.
6. Max Kozloff, ibid., page 41.

Jak projasnit smutnou píseň

Markéta Luskačová patří mezi nejvýznamnější představitele jedné z nejobtížnějších oblastí umělecké fotografie — o niž se tak mnozí pokoušejí, ale tak málokteří ji zvládnou. To, co dělá, se na první pohled jeví jako relativně jednoduchá záležitost závisející na podvědomých reflexech a velké zásobě filmu. Ubírá se cestou, které se dnes obecně říká „pouliční" fotografie a která probíhá všude, kde se scházejí lidé. Je to žánr, jemuž se dříve říkalo skrytý objektiv, dokud nežádoucí asociace, jež navodilo slovo „skrytý", nezpůsobily všeobecný odklon od tohoto pojmu.

Myšlenka je, jak jsem naznačil, prostá. Ze zmateného toku pohybů, náhod a společenských činností, proudícího před našima očima, vybrat okamžik a zachytit jej pro následující generace či alespoň pro vlastní zadostiučinění. Je to jedna z prvních věcí, o něž se pokoušejí studenti fotografie. Hned první týden studia se vrhnou na ulici, vystopují kořist, stisknou spoušť — a je to! Zachytili rozhodující okamžik, mají výsek života bezpečně uložený v malé černé krabičce. Je nehybný jako motýl ve vitríně sběratele motýlů.

Je to křest pro každého začínajícího fotografa. Chvíle, kdy získá svůj první napůl úspěšný „živý" snímek z ulice, mu patrně nevymizí z paměti po celý život. Pocity jsou smíšené — pýcha, vzrušení, pokora (doufejme), vina a nevyhnutelně též notná dávka pocitu moci. Analogie s lovem je příhodná — fotograf kořist vystopuje a uloví ji — sdílí pocit lovce, protože fotografování provází podobný pocit provinění. Fotograf se zmocnil života.

A zde to také pro většinu fotografů končí. Tím nechci říci, že se přestanou snažit zaznamenávat život na ulicích či kdekoli jinde, ale že jejich geometricky zdařilé fotografie nepřesáhnou to, co by se dalo nazvat cvičením pro pět prstů v zacházení s fotoaparátem. Obžaloba tohoto druhu „nefalšované" fotografie, kterou před více než šedesáti lety napsal Lincoln Kirstein, platí dnes jako kdykoli předtím: „Skrytý objektiv, který si tolik zakládá na přesnosti, slibuje odhalení senzační pravdy, předkládá našim očím pohromu v kostce, vlastně prezentuje převrácenou pravdu, jakési náhodné odhalení, které mnohem spíše skrývá pravý stav věcí, než aby jej objasnilo. __Skrytá' technika obsahuje ve skutečnosti málo pravdivosti. Činí senzaci z pohybu, zkresluje gesto a karikuje city." ' Silná, ale moudrá slova. Ostrá kritika určená mnohým, ale rozhodně ne Markétě Luskačové. Ona tímto způsobem nepracuje, a kromě toho je Češka. Jedno ze slov, které v češtině označuje fotografování, je „zvěčnění".

Pokud bychom pouze odsoudili žánr, protože většina z těch, kdo se jím zabývají, mu nedělá čest, samozřejmě bychom neřekli mnoho — snad jen to, že takto fotografovat je mnohem těžší, než by se mohlo zdát. Stejně jako v jiných oblastech fotografie i zde jde o význam. O to, jak jsou téměř náhodné stopy podvědomých pocitů převáděny do přesvědčivého poselství, jak docilují významu, který přesahuje jejich pouhou existenci a geometrický tvar. Má nekonečné zaměřování objektivu, neustálé cvakání spouště všech pouličních fotografů dostatečný význam, který by přesáhl automatické psaní či proud vědomí sledující pomíjivé smyslové vjemy?

Obrazy nelze předvídat. Motivy, které v sobě fotografie spojí, neexistují dřív, než se vejdou do hledáčku, a neexistují ani poté. Pociťuje je, vnímá a podvědomě tuší jen fotograf, který je stejně podvědomě vybírá z proudu měnících se vizuálních vjemů. Jejich jediná existence, jejich realita, je fotografie. Ovšem výřez života nestačí. Jak napsal newyorský kritik Max Kozloff, samotný jednotlivý vjem takto intimně zachycený může nabýt významné role jen v rámci celého kulturního kontextu —v něm získává svůj smysl:

„Aby nás fotografie strhla, musí vzniknout dialog, fotografie musí vstoupit do kulturního kontextu a vytvářet vzájemně se obohacující vztahy s příbuznými fotografiemi. Tento žádoucí stav ztělesňuje pro všechny seriózní fotografy problém opakování, opakujících se obrazů." Pokud se toto opakování rozprostře do velké řady obrazů, stává se fotografovým tématem — důkazem konzistentního názoru, který přesahuje pouhou geometrii a neobvyklou kompozici. Protože pouliční fotografové pracují hlavně ve společenských situacích, kdy lidé vstupují do vztahů s jinými lidmi či s prostředím, lze z toho celkem logicky vyvodit, že jejich témata jsou společenská. Řečeno obecněji, dílo, které za sebou zanechávají nejúspěšnější pouliční fotografové, se dá rozdělit do tří širších kategorií, lze vysledovat tři různé příběhy, které tito fotografové vyprávějí. Všechny tyto příběhy jsou důležité a ti nejlepší a nejkomplexnější fotografové dokážou do svého díla včlenit všechny tři zároveň, třebaže jeden z nich většinou převáží. Pouliční fotografové vstupují do zvolené oblasti a používají daný způsob práce většinou proto, aby buď vypovídali o sobě, nebo o společnosti, nebo o lidství vůbec.

Markéta Luskačová patří podle mne do třetí kategorie. Svými fotografiemi vypovídá hlavně o lidství jako takovém, zkoumá to, co je obecně lidské. To neznamená, že by ji nezajímalo, jak funguje konkrétní společnost, nebo že potlačuje sebe sama. Tak to není, prvotním obsahem jejích děl jsou však každodenní projevy toho, jak spolu lidé žijí a vzájemně reagují, jak se stavějí ke každodennosti a jak se potýkají s často bolestným vlastním životem. Stejně jako André Kertézs nebo Robert Capa a jiní, kteří vytvářejí středoevropskou tradici, i Markéta Luskačová patří mezi velké humanistické fotografy— abychom použili slovo, které nedávno vyšlo z módy kvůli tornu, že v naší nesentimentální éře postmoderních ironií představovalo poněkud sentimentální, mírně mlhavou představu.

Dílo Luskačové není ani mlhavé, ani sentimentální. Nepatří však pouze k jedné jediné specifické kultuře — není pevně spjato s „kritikou" určité společnosti. Není ve své koncepci přísně programní, vzniká intuitivním způsobem práce a z uvolněné, neuspěchané citlivosti — které jako by se vymykaly rytmu frenetických jistot požadovaných v oblasti dnešní fotografie. Je spíše kladné než záporné, třebaže jasně zaostřené a velice realistické tónem.

Autorka se soustřeďuje v zásadě na stejná témata, ať už fotografuje v Československu, nebo v Anglii. Je to však rozhodně česká, nikoli anglická fotografka, třebaže v Anglii dlouho žije. Její fotografie navozují specifický dojem místa a národní přináležitosti, přirozeným způsobem z nich vyciťujeme vliv autorčiny výchovy a kultury její rodné země. Přesto je podstatou těchto fotografií cosi jiného, cosi, co známe všichni, ať pocházíme odkudkoli. V popředí jejího zájmu jsou „věčné pravdy", což je další pojem, který v posledních letech poněkud vyšel z módy. Pro Markétu Luskačovou to však rozhodně neznamená nějakou mlhavou a zpátečnickou představu „univerzální podmíněnosti" naprosto oddělené od společnosti a dějin, ale vylíčení lidské povahy tak, jak ji tvarují a rámují věčné problémy člověka se sebou samým i s ostatními lidmi.

V tomto a v dalších ohledech — například v tom, že dává přednost černobílé fotografii před barevnou —je poněkud v rozporu s usilovnou honbou za současností, jíž podléhá většina dnešních fotografů. Ve své práci jako by se zabývala převážně tradicí, zkoumá oblasti života, které jsou ohroženy silami „pokroku", jako jsou staré náboženské slavnosti na Slovensku nebo tradiční londýnský pouliční trh v Brick Lane — témata, ke kterým se opakovaně vrací. Nečiní tak z nějaké nostalgie nebo proto, že jsou to témata „přitažlivá", ale proto, že je pociťuje jako společensky důležitá. Způsob života, který zachycuje, je skutečně ohrožen. Společenství, v nichž se projevuje obzvláštní a neobvyklá sounáležitost, mohou poskytovat cenné poučení o tom, jak žít společně ve světě, kde jsou lidské bytosti stále osamělejší, kde se jejich základní hodnoty podřizují cílům nadnárodních firem a kde je pospolitost nahrazována televizí.

Zatímco jedna oblast autorčina zájmu se obrací k minulosti, k tomu, co má brzy zmizet, druhá je pevně zakotvena v budoucnosti, zabývá se těmi, kdo tu zůstanou po nás. Markéta Luskačová je při fotografování dětí pozoruhodná zejména proto, že se nestaví nad ně, ale fotografuje jejich vážnost s vážností sobě vlastní. Její snímky dětí v sobě nesou skutečnou závažnost, která, jak napsal Colin Osman, pramení ze skutečnosti, že „s nimi nezachází jako s malými dospělými, ani jako s nedospělými, ale jako s lidskými bytostmi po právu tak nazývanými". To je u fotografa, jak dodává Osman, „vzácný a drahý dar".

Dílo Markéty Luskačové je spíše psychologické než sociologické a zabývá se především city. Zařadil bych ji proto k portrétním fotografům, dokonce i když fotografuje skupiny lidí. Podobně jako Cartier-Bresson či Dorothea Langeová — dva fotografové, do jejichž společnosti určitě náleží — upřednostňuje jednotlivce, ne sociologický typ, at už stereotypní či archetypní.V jejím díle najdeme četné fotografie ilustrující shluky lidí v rámci společenské činnosti — poutníky ve slovenském venkovském kostele, netečné cestující v londýnském metru — ale to hlavní v jejím díle podle mne spočívá v jejích portrétech jednotlivců a dvojic.

Portrét je — či měl by být — už svou podstatou intimní způsob vyjádření a právě intimnost jako by se Luskačová snažila svými fotografiemi sdělit. Znamená to vybírat a izolovat osoby z davu a pak zkoncentrovat a umocnit jejich výjimečnost jakožto „postav" a skutečných individualit. Tyto individuality vybírá fotoaparát a donutí je „vyprávět" jejich příběh.Jsou to spíše výlučné příběhy, neboť už sám výběr, který fotografka musí provést — nakonec na ní to nejvíc záleží —, se kloní ke zdůraznění jejich izolace a víc než naznačuje, že mnohé ze zachycených příběhů nejsou tak docela šťastné. Dílem proniká výrazný pocit odcizení, smutku a osamělosti,třebaže časté záblesky humoru, jimž napomáhá autorčin velice vytříbený smysl pro psychologickou vyváženost, brání tomu, aby se tento pocit stal přehnaným či sentimentálním.

Stejně účinně odlehčuje Luskačová v celém svém díle osamění a odcizení sociálním instinktem, který nikdy nepouští ze zřetele pouta, jež jedince navzájem spojují. Silný smysl pro pospolitost zdůrazňuje v oblastech, jež se už změnily, at už ve shromáždění venkovských poutníků nebo u pouličních muzikantů, v hospodě či u stánku na tržišti, dokonce i v kroužku lidí kolem ohně na sněhu, kteří sdílejí jednu láhev (nebo se o ni přou?). Luskačová neustále vyhledává zárodečné znaky pospolitosti, stále se obnovující potřebu lidí dotýkat se navzájem, dívat se na sebe, vytvářet dvojice, jednat ve skupinách. Člověk se neubrání pocitu, že drobné, nepostřehnutelné rituály každodenního života jsou jí stejně svaté jako církevní rituály na slovenském venkově, kterým hrozí zánik a které tak náruživě dokumentuje. I její nezapomenutelná fotografie muže, který na první pohled křičí, není — jak bychom mohli vyvozovat — obrazem odcizení, ale sebevyjádření. Ten, kdo se jeví jako šílící nespokojenec, snažící se nesrozumitelně vykřičet svou nenávist ke světu, je ve skutečnosti pouliční operní zpěvák uprostřed árie.

Protože však zpěv je často projevem vzdoru proti našemu krutému osudu, obraz si ponechává své ostří, a přitom vyjadřuje dvojznačnou náladu, která je pro dílo Markéty Luskačové tak příznačná. Člověk si nikdy není zcela jist, jestli citový obsah určité fotografie je pochmurný čí povzbudivý, humorný či smutný, zda líčí pospolitost či osamělost, naději nebo zoufalství, kulturu či nekulturnost. Přesto však je zde jeden jev přítomen neustále — autorčin očividně vlídný vztah k těm, které fotografuje. At je její pohled přímý, postranní, chladný, paradoxní či ironický, skoro vždy nás přemůže pocit čestného přístupu fotografky. At si člověk prohlíží tu či onu fotografii, neubrání se dojmu, že se s námi autorka dělí pouze o to, o co by se byli ochotni podělit lidé, které fotografuje. Na rozdíl od mnoha projektů v takzvané společensko-dokumentární oblasti volí spíše čestné poodhalení než nelítostné odkrytí. Luskačová jako by vždy deklarovala úctu ke svrchovanosti soukromí těch životů, z nichž se rozhodla cosi odhalit veřejnosti. Dociluje toho svým rezervovaným přístupem, vyvolává dojem, že své city ostýchavě drží na uzdě, nebo ještě spíše — nechtěl bych totiž vyvolat představu vyloučení vášně—ji udržuje v rovnováze přísným smyslem pro spravedlnost a nestrannost. Výsledkem je vidění, které postrádá cynismus či zbytečnou idealizaci. Této rovnováhy je samozřejmě obtížné dosáhnout, i ji poté udržet. Fotografie se často provozuje primitivně, a přesto je ve svých nejlepších případech médiem nanejvýš jemným. Dělicí čára mezi úspěchem a neúspěchem, mezi hloubkou a povrchností, mezi umělostí a opravdovostí je prokazatelně tenká a často probíhá okem diváka. Nicméně se domnívám, že mezi jemnou a vyváženou citlivostí Markéty Luskačové a tendenční hrubostí mnoha pouličních fotografů je nebetyčný rozdíl.

Vyvážeností, střídmostí a očividnou důstojností svých obrazů mi Luskačová připomíná E. J. Bellocqa, jehož portréty ji svým duchem připomínají, třebaže stylem a technikou se od ní velmi liší. Podle mne její fotografie prokazují stejně vzácnou kombinaci odstupu a odhalení, stejně působivou směs téměř brutální pravdivosti a absolutní, prozařující vřelosti. Pokud jde o styl a téma, mnohem bližší Luskačové se jeví Helen Levittová, která se proslavila zejména svou kronikou jedné chudé newyorské čtvrti a jejích dětí.

Levittová fotografovala s podobnou pečlivě odměřenou vyvážeností vcítění a odstupu, vyvážeností, kterou nejpřesněji popsal americký kritik Ben Lifson větou, jež by mohla být napsána i o Markétě Luskačové:

„Styl Levittové to vše respektuje a taktně se drží v pozadí, přičemž nepřipustí ani aby cit přemohl svět obrazu, ani aby krása či ošumělost světa umenšily cit." Obě fotografky se liší v tom, že v díle Levittové je její vcítění nakonec zastíněno odstupem, třebaže hned musíme dodat slovy Maxe Kozloffa, že to je ve skutečnosti „výjimečně sympatizující" odstup. U Luskačové platí opak. Její vřelost nakonec přemáhá odstup a výsledkem jsou portréty — slovenských venkovských slavností, trhu v Brick Lane v Londýně, městských dětí —, které jsou výjimečně sympatizující ve všech ohledech a spíš radostné než smutné. Měli bychom zdůraznit zranitelné příbuzenství a pospolitost před nepřízní osudu, sílu k životu před starostmi a tlaky, které plodí nároky života. To možná z Markéty Luskačové činí jakousi staromódní romantičku či alespoň realistickou optimistku, možná to však zase není tak špatné. Optimismus pramení z důstojnosti a hrdosti, které jsou často to jediné, co lidem v těžkých životních podmínkách zbývá —a příliš mnoho takzvaných dokumentárních fotografů se vynasnažilo vzít jim i to.

srpen 2000 Gerry Badger
(přeložila Kateřina Hilská)

Lincoln Kirstein, Doslov ke knize Walkera Evanse Americké fotografie (American Photographs; Museum of Modern
Art, New York 1938)

2. Max Kozloff, A Way of Seeing and the Act of Touching: Helen Levitt's Photographs from the Forties (Způsob vidění a akt dotýká ní: Fotografie Helen Levittové ze čtyřicátých let) in The Privileged Eye (University of New Mexico Press, Albuquerque, New Mexico 1987), s. 29.

3. Colin Osman in Markéta Luskačová, Unknown Remembered: Photographs of Children 1968-98 (Vzpomínky
na neznámé: Fotografie dětí 1968-98; Stills Gallery, Sydney, ve spolupráci s Britskou radou, 1998), s. 6.

4. Ibid.

5. Ben Lifson, citován in Max Kozloff, op. cit., s. 42.

6. Max Kozloff, ibid, s. 41.

Intimate Pictures from Life

Post-war Czech art was slow in creating a space within the overall European art scene. Because of historical circumstances, for many years it had little opportunity to assert itself and even in latter years has not found it easy to attract international attention, either among art specialists or the public at large. It is hard to integrate Czech artists into considerations about what constitutes post war European art, since the public is already saturated and the image of European culture has been already formulated to all intents and purposes. It is painful to accept that major figures of Czech modern art are sometimes underrated in their own country. We tend to know their work only superficially and some of them are almost ignored by the still poorly informed art public. In recent years, photography has increasingly gained ground and is now one of the most topical art forms. Often it verges on painting, not only in terms of format but also of its approach to portraying reality, which has become a source of inspiration for free expression.

Apart from graphic art and design, for which photography is essentially a new medium offering new technical scope,there still exists photography in the classical sense; photography that essentially documents reality and adopts an attitude towards it. Such photography assumes the character of a sociological or historical document, with photographers choosing extreme settings and seeking military conflicts and dramatic situations of natural and other catastrophes for their reportage. But there is also photography that bears witness to and reflects on people in their natural surroundings, in their social relationships and intimacy, a photography that seeks to capture in the fleeting moment something of the truth of our individual existence, something transcending our experience, elevating the banal to the eternal.

Photographers have chosen many different paths in their search for lasting values. Among them is Markéta Luskačová, who for more than thirty years has belonged to both Czech and British post-war photography.

1960s: Pilgrims, §umiac From its very beginnings,the work of Markéta Luskačová (1944) has been marked by vivid expression and artistic eloquence. She soon identified her major themes. Unfortunately it was at a complicated period and like the rest of her generation Markéta lacked the opportunity to develop her talents in a normal way.The political events of the late sixties were to have a particularly brutal effect on the destiny of young artists and nipped an entire generation in the bud. Markéta's first successful series, Pilgrims, could have been followed by further series related to a country for which she had a good understanding. Instead something quite different happened, she and her work virtually disappeared from the Czech art world for almost fifteen years.

Markéta grew up in a cultured family. The friends of her grandfather Milos Klicman included Josef Vachal, and Josef Sudek had close ties with the family. In addition to his career as a sugar re finery director, her grandfather had devoted himself to book design from his youth up to the be ginning of World War II. He mixed with the later Czech symbolists and his friends included Kamila Neumannová and Josef Florian. He produced designs for Moderní revue and Veraikon, the Knihy dobrých autorů series, as well as for Florian's publishing house at Stará Říše in Moravia. He also crea ted unique bibliophile books in collaboration with the bookbinder Josef Vyskočil.
When Markéta was a little girl, her kindly, housebound grandfather was her chief companion. He used to read her Váchal's letters and shared with her his views on art, which were far from traditional. As Markéta recalls: 'Vachal was a constant inner presence in our home.'When still a child she would visit both him and Sudek. Her encounters with such powerful figures were very important for her. From Sudek she learnt patience, while she associates Vachal ‘with seriousness of intent and expression’. At Sudek’s in later years she enjoyed going through the boxes of photographs which he always had available for visitors.

Markéta Luskačová beginnings as a photographer go back to the period when she was study ing sociology at university. She entered university in 1961 and two years later made her first trip to Slovakia. In those days she was able to find villages with old-fashioned cottages still intact, as well as the distinctive faces of village people and a world of deep religious faith. On her first trip to Slovakia she also came across a procession of pilgrims from Košice making their way to Levoča.That encounter made a deep impression on her and influenced her future work. She decided to leave university and photograph pilgrims.

In the course of the 20th century, the world of the Slovak villagers was a source of inspiration for a number of distinguished Czechoslovak photographers.Their visions range from the descriptively ethnographic photographs of Ferdinand Bučina or Plicka's monumental fervour, combining ethnography and the search for national awareness, on the one hand, to the abstract graphic purity of Martin Martinček, the still artistically and emotively powerful testimony of Jan Lukas or the sub-Carpathian photographs of Jaroslav Funke, on the other.They were attracted by the beauty and originality of the surroundings and the human types and a certain visual uniqueness within a country that had already undergone a lengthy civilising process. What they sought there was an authenticity they often missed in everyday life. And the 19605 saw the creation of two major photographic series that treated the theme of the Slovak countryside in two distinct ways. One was Josef Koudelka’s Gypsies, the other was Markéta Luskačová's Pilgrims.
On her return from Slovakia, Markéta was given permission by Miroslav Disman to interrupt her studies for a year. By working night shifts at the postoffice in the Main Station she earned enough to buy her first second-hand Leica. She also started to take photographs at the station. In 1964 she went back to university and joined the newly-founded department of sociology of culture. Her friend, Professor Disman, persuaded her to complete her university course and to combine her main interest — photography—with her thesis. At the time Markéta was systematically photographing Slovak pilgrims and decided to use her photos as a visual component of her degree work.The first photos of pilgrims were produced in 1964, including ‘A couple with a cross’. Markéta Luskačová made a second trip to Slovakia with the Košice pilgrims in mind and spent a certain period in Levoča itself. She met a number of the pilgrims she had met two years previously. She made lasting friendships with some of the villagers and won their trust, without which she would never have managed to photograph such personal and rare events as expressions of religious belief or wakes. She herself maintains she learnt patience both from Josef Sudek and from Koudelka — it was they who taught her‘how long it takes and how hard it is to take a good photograph...’

She photographed pilgrims four years running and in 1968 she submitted a dissertation entitled Pilgrimages in Eastern Slovakia. In 1967 she looked for a village in Slovakia she could return to. She sensed that this would be the only way of understanding in greater depth how people really lived in the remote areas beneath the Slovak mountains and what religious rituals accompanied and sanctified their lives. At that time she based herself at Šumiac, a village in the southern foothills of the Lower Tatras. Thanks to the particular generosity of ‘Tetuška’ (Auntie) Katarína Fujková, she gained access to the village people. Markéta still recalls the words of 'Tetuška' as she related how 'Margitka’ first started to photograph their lives: ‘She was photographing us on a pilgrimage and then she brought us pictures, and because she brought us pictures, we said; Come on, girl, have a meal with us. And she said: Could I come to your village? And we said; Yes, you can come to our village. And she came to our village and we gave her a meal.’

In the spring of 1970, Markéta received a one~year grant from the Czech Artists’ Union at the very last moment before hard-line communism was restored. She received it to photograph traditional expressions of religion in Slovakia. At the time she was working intensively on the Pilgrims series. However, she abandoned the project abruptly at the end of September that year, when she learnt, during the pilgrimage at Banská Štiavnica,that the pilgrims were being infiltrated by informers, whose photographs would be used as evidence for the subsequent persecution of believers and their children. During those years she was already photographing at Šumiac. In an atmosphere of progressively declining moral values, her photographs of that period clearly reflected a world in which traditional values still applied and people lived through the successive phases of their lives with natural dignity. She continues to visit Šumiac, never having lost contact with her friends and is involved in their lives at a distance. In 1980, she took Dagmar Hochová there for the first time. Hochová also took photographs there and her good-natured and humorous series ‘Tetuška gets dressed' takes a different angle from Markéta's expressively serious photography.

It is already clear that the Pilgrims series has established for itself a place in the history of photo— graphy. Luskačová gave herself heart and soul to the project and it reflects the rapid development of her photographic experience. It is a work of untired energy and authenticity, and also of great documentary value, which testifies to her strength and seriousness. In later years, Markéta Luskačová exhibited the work in London's Victoria & Albert Museum (1983 — 84), whereby she gra dually became known to the English public.The journal New Society printed a lengthy review of the exhibition, which helped break down initial barriers, and John Berger also lent great support to Markéta's work, writing an introduction to the catalogue of the Pilgrims exhibition when it went on tour the following year.

Markéta attended the Prague Film Academy from 1967 to 1969 to study technical aspects of photography. However, more important for her was her friendship with Ladislav Křivánek, who taught photographic technique at FAMU and realised what this postgraduate student of art photography on a special day course needed for her further development. Their friendship lasted many years. It was at FAMU that she also formed friendships with a number of her contemporaries, including Jan Reich, Pavel Štecha, lvo Gil,Jiři Stivín and Vladimír Merta. Thanks to the director Milos Saxl of the municipal art gallery at Roudnice nad Labem, she had a joint exhibition there with Gil and Štecha at the beginning of the 70s (1972).The exhibition, with a catalogue text by Anna Fárová, was a major event in the worsening cultural climate.

Markéta Luskačová's friendship with Josef Koudelka was important to her. She approached him in 1963 and asked him ‘to teach her to photograph’ by which she meant handling a camera. Koudelka's series Gypsies and Luskačová's series Pilgrims came into existence virtually in parallel — Koudelka started work on Gypsies in 1961, while Markéta took her first photographs for Pilgrims slightly later (1964); both series were completed in 1970. It is impossible not to compare these two keyworks of Czech post~war photography. They each captured the powerful environment of the Slovak village and their authors were in close contact with each other.

Each series has its own specific qualities.Their very themes are in contrast — on the one hand the raw world of rural Gypsy settlements, and on the other, religious fervour, humility and tradition. What links them is the search for natural human dignity, as well as a strong emphasis on the artistic aspect and compositional precision.

Koudelka’s vision is dramatic. His contrasty graphic compositions often tend towards emblematic symmetry. What is important for him is to make a point; he looks for distinctive action situations, events in progress, brief stories. His search is not for spirituality but for the very power of existence. Markéta Luskačová also works with contrast but she makes more frequent use than Koudelka of sublimated diffused light in keeping with moments of spiritual rapture or ecstasy. She looks for subtlety and empathy and makes use of certain elements of diffusion, fleeting moments, movement.

1968, Theatre Behind the Gate ln the days following the Soviet-led invasion of August 1968, Markéta was one of a handful of photographers who recorded the turbulent events in the streets of Prague. In the 19705, negatives of those photographs were destroyed, but there are still hopes that at least the prints will be found.

That same year she and Jiří Stivín took photographs in Prague's well-known Reduta Jazz Club and that helped finance her photographic work in Slovakia. Today Markéta's jazz photos are quite unknown; unlike the photos of the August events, however, they were not lost and are there to be rediscovered.

Josef Koudelka emigrated in 1970, at a time when he was resident photographer at Otomar Krejča’s Theatre Behind the Gate (Divadlo za branou). Before he left, he recommended Markéta Luskačová as his replacement. At that time Theatre Behind the Gate and the Repertory Club (Činoherni klub) were the peak of Czech theatre. But whereas the Repertory Club tended towards lyrically absurd comedy and comic realism, Krejča’s Theatre Behind the Gate was a major elite theatre where classical drama reigned supreme. Krejča allocated space in the foyer for art exhibitions, which were seen by many, thanks to permanently full houses.To a certain extent this was an indication of the quality of the work exhibited or of its connection with the intellectual poetics of the theatre. Koblasa's series of drawings The Apocalypse were first exhibited there, for instance, and other exhibitors included Zbyněk Sekal or Josef Koudelka.

Krejča's words; ‘I don't regard theatre as theatre but life,’ convinced Markéta that in her work for the theatre she could draw on her experience in Slovakia. She did not hesitate long before accepting the famous director's offer in 1970 and she was to contribute a photographic testimony to the last few productions before the theatre was closed down: Shakespeare's Love's Labour’s Lost and Topol's Night with a Girl, but above all an outstanding production of Chekhov's Seagull and a monumental staging of Sophocles’ Oedipus/Antigone. However, her time in the theatre meant more to her than just taking photographs: she also had the opportunity to make friends with out standing figures of Czech culture. While working on printed materials for Theatre Behind the Gate she also formed a long term friendship with the graphic designer Milan Kopřiva, who was later (in 1984) to create the dummy for a book of her Pilgrims and Šumiac photographs, which was sadly never published. She exhibited her Pilgrims series at Theatre Behind the Gate in 1971. Markéta's task at Theatre Behind the Gate was a difficult one.Theatrical photography is a very characteristic genre: it is the photographer's interpretation of an artistic activity of which it should be an integral part and yet retain a certain freedom. It demands an ability to sense the crucial moment, to create a single picture that encapsulates what the photographer has to say about a theatrical production. It means being able to deal adroitly with movement, detail and the overall scene, and it is technically very demanding in terms of lighting. Koudelka's photographs of such Krejča productions as Topol's Cat on the Rails,Alfred de Musset's Lorenzaccio, Nestroy's Green Parrot or Ghelderode's Masque of Oostende were a striking visual representation of the theatrical vision. Krejča's theatre managed to confront the mounting pressure facing it with the onset of normalisation. in spite of that pressure, Markéta's photographs, which were created in parallel with her return trips to Šumiac, were definitely up to the mark. She managed to create in them a visual language that matched Krejča's theatrical ideas. Her photos are a precious testimony to the closing era of Theatre Behind the Gate. As Josef Topol put it at the time, Markéta managed to‘capture the intrinsic content of the play’. Summer 1972 saw the theatre's final closure and the end of Markéta's collaboration with Otomar Krejča.

At the end of the l960s,Markéta’s life was influenced by her relationship with the poet Franz Wurm, whom she married. Born in Prague in 1926, Franz Wurm’s life epitomised the inevitable ten sion of the Prague environment in which Czech, German and Jewish cultures confronted each 0ther.The war tore him away from his family and he spent years in England and Switzerland. it was the publication of his collection of verse that finally brought him back to Prague at the end of the 1960s, when he met Markéta. In addition to his own writing, which falls into the context of Swiss-German post-war lyric poetry, he also translated French and Czech poetry. His friends in Prague included Emanuel Frynta, Karel Šiktanc and Ivan Vyskočil. He married Markéta in 1971. Shortly after wards, however, he left for Zurich and stayed there.The following year Markéta eventually managed to follow him, but she hoped — in vain, as it turned out —that he would return with her to Prague. Although she started to work for several Swiss journals, such as Tagesanzeiger,that highly-ordered and affluent society depressed her. ‘Zurich was so clean and tidy compared to my native Prague!’ Nevertheless she spent three years on and off in Switzerland, all the time trusting that she would return home.

Croagh Patrick Mountain Shortly after her arrival in Switzerland, she set out for Ireland to photograph the annual July pilgrimage to Croagh Patrick Mountain.The theme of pilgrimage was familiar to her and reflected what she was feeling about life at the time. ‘I couldn't find any meaning in my life so I tried to find it in my photographs.The summit of the Holy Mountain was bitterly cold and it didn't stop raining. My hands were so cold and wet that I scarcely managed to hold my camera.The emptiness of that land was greater than I could imagine, but in the faces of those people and the way they moved there was something I seemed to know so well...’ (Granta 1989, 10th Birthday Special, Penguin Books 1989, pp. 201-209). Her uncontrasty, misty photographs convey exhaustion and ‘unspeakable sadness’ (Granta 1989, ibid.). Her Croagh Patrick pilgrims are flagellants, resignedly bent before the flailing wind and rain, scrambling up the rocky scree of the bare hillside to the stone chapel on the summit. The mist, the evocative bleakness of the surroundings and the spirituality of the situation accurately reflected her state of mind at the time. In her photographs a sensation of‘the new and frightening’ combined with what she knew from her visits to the Slovak mountain village.

It was only later, when Markéta settled in London,that she was to assess the significance of her encounter with Ireland.The experience of Ireland, where she was able to latch onto a familiar theme while becoming acquainted with a different reality, helped her to find her bearings in the new world she inhabited from the mid-70s. She found an intrinsic relationship with it and a certain emotional link.The emotive power of her photography also spoke to the British public, as a result of which Markéta Luskačová integrated fairly quickly into the local scene.

An important element of her way of seeing the world is compassion. She mostly photographs only on the basis of a personal encounter with people, devoting a lot of time to observing the set ting, making the acquaintance of her prospective subjects and gaining their confidence. In England she became known for her photographs of poor people and immigrants, whose fate she perceived with heightened sensitivity and understanding.

Immediately after her arrival in England she started to create several long-term series. She still returns to some of them now after a lengthy interval. She obtained grants to make a photographic record of London's street markets (1975) and life in north-east England (1978). In 1976 and 1977 she was already photographing a refuge for battered women at Chiswick in London.

Magnum: The Beaches of the North-East Between the years 1976 and 1980, Markéta Luskačová was elected nominee of the Magnum photo graphic agency. However the total commitment which the agency required of its members did not fit in with her personal situation after the birth of her son Matthew in 1977. Many mutual misunderstandings with the agency led to her leaving it in 198o.The break was not an easy one and may not have been inevitable; from the outset, Markéta's work had been very close in spirit to Magnum’s programme.

Having to take her child with her encumbered her work, but at the same time it enabled her to establish contact with the people she would photograph. It is clear from her photos of families on the windy beaches near Newcastle upon Tyne (1978) just how much the local people trusted her. In the group compositions in beach shelters one can sense the intrinsic harmony of those people, their mutual consideration, and their remarkable equanimity and contentment in the bleak setting of the north-east coast.The isolated and apparently random shots of figures emerging from the mist on sandy beaches recall scenes from Fellini's Amarcord or Boudin's post-impressionist paintings.

Her series People on the Beaches of the North-East was created as part of a project of Newcastle's Side Gallery aimed at documenting working-class culture. Markéta returned to that locality two years later to photograph in Newcastle upon Tyne the famous girls' jazz band competitions that are part of the local folklore. The poorest members of society readily invest their savings in those productions and the various bands outdo each other with their spectacular costumes, whose military aspect oddly jars with the spontaneously joyful behaviour of the audiences of ordinary people cheering their relatives.The series comprises photos both of the revelling audiences and of the festive marching of the girls’ bands emerging from the seaside mist.

Children Following the birth of her son, children became one of Markéta's central themes. Children appear in all the series she successively produced, starting with the §umiac photos and several years later in the subsequent photographic series created in the very different British context. The theme of the child can be found in all her series created in Great Britain. In 1985 she won first prize in the OLA competition for her series The Child in London and in 1986 she joined the Citizen 2ooo project initiated by British Channel 4 television aimed at monitoring the development of 20 children born in 1982. Markéta Luskačová exhibited a number of photos from that series at the First Year at School exhibition at London's Museum of Childhood.

But children also appear in her other photographs, such as on the beaches of the North-East, in the battered women's refuge, in Africa and at Spitalfields Market; in recent years, once more in the Czech lands, Markéta has photographed carnivals and parades of Waldorf-school children; she also seeks out revivals of ancient ceremonies and confronts them with today’s world.

Just as with her §umiac series, one cannot help recalling the tradition of Czech inter-war photography. Thus one is tempted to compare how the theme of the child is treated by Markéta Luskačová and by her friend Dagmar Hochová who belonged to the previous photographic generation. For both of them, the child is a major theme and for both of them the child represents the authenticity and spontaneity that adults often lose.There is a certain difference in the way each of them photographs children. They are both attracted by the child's personality and seek to portray it in their photography. However, whereas Dagmar Hochová invests her good-natured vehemence into her child photography, Markéta Luskačová understands the child as part of a specific social context.

Spitalfields Markéta Luskačová’s series on Brick Lane and Spitalfields in London's East End is undoubtedly the most impressive series she created in England. She photographed those markets, which accurately reflect the multi-ethnic make-up of the city, for many years, and from 1975 she progressively gained the trust of the people who interested her. She would travel every day from the other side of the city, later with a pram and always with her camera. She learnt of people's destinies, came to know their surroundings and was eventually perceived as a natural part of them. With the financial sup port of the Whitechapel Art Gallery, one of London’s leading galleries, she was able to create a major series of new photographs to round off the theme.The Spitalfields photographs were exhibited in the Whitechapel Art Gallery, which is located in the immediate vicinity of Brick Lane, in the spring of1991. Markéta describes them as ‘pictures from the market’. She is right: her market photo graphs have the quality of pictures and a certain permanence — she is seeking a lasting, not a flee ting effect. She herself says that she ‘sees in pictures’.

The people she photographed have become her friends. Markéta's unmistakable accent was evidence that she too was not entirely part of traditional English society. Her patient readiness to listen to their stories and the way she communicated with them, which indicated that she was not patronising them; on the contrary they sensed that she valued them as vulnerable human beings.

Markéta Luskačová does not want her Spitalfields pictures to be classified as documentary photography. Like any significant work of art, this series cannot be reduced to just one dimension — the artistic qualities are here fused with the documentary and humanitarian message,which is the bedrock of the series.The trust which she won enabled her to photograph the world of those people from close to — in detail. In the centre of her photographs we often find in close proximity the per son photographed and the object associated with them in the context of the market. People can be seen displaying the most unexpected objects. Some are pictured in isolation, other are seen playing intently on bizarre musical instruments surrounded by an amused crowd. These photographs can in no way be described as ‘taken by stealth’ without the knowledge of their subjects. Markéta says that by then ‘they tended not to notice they were being photographed, as I knew them well’. In the case of her celebrated picture of men warming themselves by a fire, she waited three months — every Sunday she would stand there for an hour with them without taking out her camera.

‘How can you photograph people without their permission?’ a woman tourist once upbraided her in Spitalfields. ‘Permission was given a longtime ago,’ one of the people she had photographed replied on Markéta's behalf. Apart from photographs of people, who particularly interested her, she also chose places that she felt were promising for photography. Sometimes it worked, sometimes it didn't.

Markéta Luskačová's big exhibition in the Whitechapel Art Gallery turned into an event for her friends from Spitalfields as well. Most likely some of them entered a gallery for the first time to proudly discover themselves in Markéta's photos.

On the kitchen door of her London flat, Markéta Luskačová has the following quotation from Thomas Bernhard; ‘The inventor of photography invented the least humane of all the arts. Photography is the worst disaster of the 2oth century.'Why, one wonders, did she stick those particular words up in a place that she has to look at every day? Is it perhaps an admission of her life long struggle with timidity in the face of people whose private lives she penetrates, a fear of exposing them unnecessarily to public gaze? Or is it a fear that photography shows everything and leaves no scope for mystery? That it reduces the richness of reality to simply what is chosen to be photo graphed and thereby determines our attitudes or memories? Or is photography maybe a disaster because it preserves those memories? Or is it self-mockery on her part?

She took hundreds of photos in Spitalfields alone. But when Markéta considers which of them to show to the public, she treats them uncompromisingly. Each photograph that she exhibits has to go through a lengthy screening process. Their content and expressive qualities are equally important; on each of them the composition is perfect and each has an absolute intrinsic unity to be seen in the mutual relationship of all the components. In the severity of her judgement she seems to have in mind the famous statement of Robert Doisneau’s that he took all his good photographs in three seconds.

Markéta’s concern is that the rawness of some of her photographs of the city's poorest areas might have an opposite effect to the one intended and conceal their humanitarian basis. In British writing about her work, ‘tenderness’ is the word one encounters all the time. Her photos are ex pressive, yet they cannot avoid a certain melancholy and gravity which are an intrinsic part of her personality — she doesn’t photograph the world as a landscape of contrasts but rather as a web of human relationships and destinies. Her attitude to the world is not devoid of a certain pathos, but nor does it lack human intimacy and empathy. Markéta Luskačová doesn't like working under pres sure; her work is the result of lengthy observation, sharing and trust. In a leaflet from the exhibition ‘Photographs of Spitalfields' she says in answer to the question whether her work was photo re portage; ‘I like to think that my style of work is reportage. But I like to have plenty of time when I'm working on a particular theme.’

In the reserved world of Great Britain, these qualities of her work are appreciated.The intensity of Markéta's approach contrasts with the British mentality; it sets up a mirror to English society and provides a testimony that is different from the English point of view. She tries to find something in English society that she discovered in her home country. Like a number of older photographers, among whom Bill Brandt has pride of place in the British context, Markéta Luskačová has become one of the outstanding personalities of European culture who have had an impact on ‘the outside world’ with their specific commentary. In recent years she has also helped us Czechs to acquire a new understanding of realities in the ‘outside world’, which thanks to her, we now see in greater diversity and with greater intimacy. 27th September 2000 Marie Klimešové

(translated by Gerald Turner)

Důvěrné obrazy ze života

Poválečná česká výtvarná kultura si v evropském kontextu vytváří prostor velmi zvolna. Po dlouhá léta měla shodou historických okolností malou šanci se prosazovat, navíc oslovit odbornou i laickou zahraniční veřejnost není nikterak snadné. Integrace českých umělců do úvah o podobě poválečného evropského umění se prosazuje jen obtížně, protože zahraniční publikum je nasyceno a obraz o kultuře Evropy byl v podstatě již formulován. Je tíživé si připustit, že velké osobnosti české moderní kultury čekají na skutečné docenění leckdy i doma. Jejich tvorbu známe často spíše povrchně,některé z nich dosud málo informovaná širší kulturní veřejnost skoro ignoruje.

V posledních letech se stále silněji prosazuje fotografie. Patří dnes k nejaktuálnějším výtvarným oborům. Mnohdy stojí na hranici malby, a to nejen formátem, ale i přístupem k zobrazované skutečnosti, která je pro ni volným východiskem k nově koncipované výpovědi. Vedle výtvarné, konstruované tvorby, pro niž je fotografie především novým médiem, novou technickou možností, existuje ale stále i fotografie v klasickém slova smyslu, která především dokumentuje různým způsobem existující skutečnost a zaujímá k ní stanovisko. Vyhraňuje se fotografie jako sociologický dokument a dokument historický: fotografové se za svými reportážemi vydávají do extrémních prostředí, přinášejí zprávy z nejrizikovějších oblastí válečných konfliktů, z nejdramatičtějších situací přírodních i civilizačních katastrof. Zůstává ale i fotografie jako zpráva o člověku v jeho přirozeném prostředí, v jeho sociálních vazbách, v jeho intimitě,fotografie jako touha zachytit v prchavých okamžicích něco z pravdivosti naší individuální existence, fotografie jako něco, co přesahuje naši zkušenost a povyšuje každodennost k věčnosti. Cest k nalezení trvalé hodnoty je mnoho. Jednou z nich se už přes třicet let ubírá Markéta Luskačová, patřící dnes jak do českého, tak do britského kontextu poválečné fotografie.

6o. léta: Poutníci, Šumiac
Markéta Luskačová (* 1944) patří k vyhraněným umělcům, jejichž tvorba zaujala od počátku sugestivitou sdělení i uměleckou přesvědčivostí. Své první velké téma našla velmi rychle. Bylo to ale bohužel v komplikované době a podobně jako celá její generace neměla ani ona příležitost rozvíjet svůj talent normálním způsobem. Do životních osudů její generace vstoupily politické události konce 6o. let zvlášt brutálně a podsekly její formování v samém zárodku. Po prvním Markétině všestranně zdařilém cyklu Poutníků mohly následovat cykly další, vztažené k zemi, které jejich autorka dobře rozuměla. Stalo se však něco zcela jiného — Markéta Luskačová a s ní i její tvorba na patnáct let takřka úplně zmizely z kontextu české kultury.

Markéta vyrůstala v kulturní rodině. K blízkým přátelům jejího dědečka Miloše Klicmana patřil Josef Váchal, k rodině měl blízko i Josef Sudek. Dědeček se vedle svého povolání cukrovarského inženýra věnoval od mládí až do počátku 2. světové války knižní grafice. Pohyboval se v okruhu generace pozdních českých symbolistů, stýkal se s Kamilou Neumannovou, Josefem Florianem, a jeho grafické úpravy byly tištěny v Moderní revui, Veraikonu, v Knihách dobrých autorů i ve Florianově nakladatelství ve Staré Říši. Spolu s knihvazačem Josefem Vyskočilem vytvářel také knižní unikáty. Málo pohyblivý laskavý dědeček byl hlavním společníkem malé Markéty, četl jí Váchalovy dopisy a zprostředkovával jí svůj pohled na umění, který rozhodně nebyl nikterak tradiční. Jak Markéta vzpomíná, „Váchal byl v rodině stále vnitřně přítomen". Už jako dítě za ním, stejně jako za Sudkem, chodívala. Setkávání s tak silnými osobnostmi pro ni mnoho znamenalo. Zatímco u Sudka se učila trpělivosti, s Váchalem si spojuje „vážnost úmyslu a expresi". V pozdějších letech se u Sudka ráda probírala krabicí fotografií, které u něj byly návštěvám vždy k dispozici.

Počátky fotografování jsou u Markéty Luskačové spojené s dobou, kdy studovala na vysoké škole. V roce 1961 byla přijata ke studiu, o dva roky později poprvé přijela na Slovensko. Nalezla tam tehdy ještě nedotčené vesnice se starobylými chalupami, výrazné tváře venkovanů a svět hluboké víry. Při své první cestě na Slovensko také potkala procesí košických poutníků, směřujících do Levoče. Toto setkaní na ni hluboce zapůsobilo a dalo směr její další práci. Rozhodla se odejít ze školy a fotografovat poutníky.

Tradiční svět slovenských horalů se stal v průběhu posledního sta let zdrojem inspirace několika významných československých fotografů. Jejich vidění se pohybovalo v široké škále od popisně etnografického dokumentu Ferdinanda Bučiny či Plickova monumentalizujícího patosu spojujícího etnografii s hledáním národního sebevědomí na straně jedné po abstrahovaný grafismus Martina Martinčeka, dodnes výtvarně i emotivně silné svědectví Jana Lukase či podkarpatské dokumenty Jaroslava Funkeho na straně druhé. Autory přitahovala krása a původnost prostředí i lidských typů a přitom i určitá vizuální výjimečnost v rámci země, která již prošla dlouhým civilizačním vývojem. Hledali zde pravdivost, kterou mnohdy v běžném životě postrádali. V 6o. letech vznikly dva význam né fotografické cykly, které ukázaly téma slovenského venkova s velkým osobním nasazením. Jedním z nich byli Cikáni Josefa Koudelky, druhým Poutníci Markéty Luskačové.

Po návratu ze Slovenska přerušila Markéta po dohodě s docentem Dismanem na rok školu. Nočními službami na poště na Hlavním nádraží v Praze si vydělávala na svou první starou Leicu. Na nádraží také začala fotografovat. V roce 1964 se vrátila na univerzitu a nastoupila na nově otevřenou katedru sociologie kultury. Miroslav Disman ji tehdy přátelsky přemluvil, aby dokončila vysoko školská studia, a navrhl jí, aby spojila svůj hlavní zájem — fotografování — s diplomovou prací. V té době Markéta soustředěně fotografovala slovenské poutníky a rozhodla se, že použije své fotografické dokumenty jako vizuální součást absolventské práce.

V roce 1964 vznikly první poutnické fotografie, mezi nimi Pár s křížem. Podruhé se Markéta vy pravila na Slovensko s tím, že zachytí košická procesí, a strávila určitý čas přímo v Levoči. Znovu se setkala s některými poutníky, které potkala již před dvěma roky. S některými horaly navázala dlouholeté přátelské vztahy a získávala si jejich důvěru, bez které by se nemohla s aparátem účastnit tak osobních a vzácných prožitků, jakými jsou odevzdání se víře či bdění u mrtvého. Ona sama říká, že této trpělivosti se naučila od Josefa Sudka i od Koudelky — oni jí předali zprávu o tom, „jak dlouho to trvá a jak je to těžké udělat dobrou fotografii".

Čtyři roky fotografovala poutě a v roce 1968 odevzdala diplomovou práci s názvem Poutě na východním Slovensku. Už v roce 1967 ale hledala na Slovensku vesnici, kam by se mohla vracet. Cítila, že jen tak bude moci hlouběji pochopit, jak doopravdy žijí lidé v odlehlých oblastech pod slovenskými horami a jaké náboženské rituály provázejí a posvěcují jejich život. Tehdy zakotvila v Horehroní, v Šumiaci na jižním úpatí Nízkých Tater. Tetuška Katarína Fujková jí otevřela svou nezvyklou velkorysostí cestu k venkovanům. Markéta si dodnes jasně vybavuje tetuščina slova, kterými vysvětlovala, jak „Margitka" začala fotografovat jejich život. „Fotografovala nás na pouti a potom nám přinesla fotografie, a protože nám přinesla fotografie, řekli jsme: Pojď se s námi, děvče, najíst. A ona řekla: Mohu jít do vaší vesnice? A my jsme řekli: Ano, můžeš přijít do naší vesnice. A ona přišla do naší vesnice a my jsme jí dali najíst."

Na jaře 1970 dostala Markéta na poslední chvíli před počínající normalizací roční stipendium Svazu českých výtvarných umělců k fotografování tradičních projevů náboženství na Slovensku.V té době intenzivně pracovala na cyklu Poutníků. Přesto s tímto cyklem náhle skončila.V průběhu pouti v Banské Štiavnici na konci září téhož roku si uvědomila, že tamní poutníci by si ji mohli plést s udavači, jejichž fotografie sloužily jako doličný materiál při perzekucích věřících a jejich dětí. V těchto letech už fotografovala v Šumiaci. V ovzduší postupujícího úpadku mravních hodnot poukazují její tehdejší snímky ke světu, v němž tradiční hodnoty ještě neztratily cenu, k lidem prožívajícím s přirozenou důstojností jednotlivé fáze svého životního příběhu.

Do Šumiace se vrací dodnes. Se svými přáteli nikdy neztratila kontakt, i na dálku sdílí jejich osudy. V roce 198o sem poprvé zavedla i Dagmar Hochovou. I ona zde pak fotografovala, laskavý humor jejího cyklu Tetuška se obléká však míří jinam než Markétiny expresivní vážné fotografie. Dnes je zjevné, že Poutníci si vydobyli své místo v dějinách fotografie. Autorka do nich vložila celou svou duši a rychle se rozvíjející fotografickou zkušenost. Je to dílo neúnavné energie a autenticity, s velkou dokumentární hodnotou, výpovědní silou a vážností. Markéta Luskačová v letech 1983-84 cyklus vystavila v londýnském Victoria 8.z Albert Museum a zvolna si tak otevřela cestu k anglickému publiku. V časopisu New Society byla otištěna rozsáhlá kritika výstavy, která pomohla probořit bariéry, jež se jí zpočátku stavěly do cesty. Velkou oporou při uvedení Markétina díla byl John Berger, který o rok později napsal text pro putovní výstavu Poutníků.

V letech 1967-69 Markéta studovala na FAMU. Hledala tam poučení o fotografickém řemesle. Pro její práci bylo důležité setkání s inženýrem Křivánkem, který na FAMU vyučoval fotografickou techniku a který si uvědomoval, co tato studentka mimořádného denního studia umělecké fotografie FAMU pro svůj další vývoj potřebuje. Spřátelili se na dlouhá léta. Vytvořila si zde i přátelské vazby k některým svým vrstevníkům — sblížila se s Janem Reichem, Pavlem Štechou, Ivo Gilem, Jiřím Stivínem a Vladimírem Mertou. S Gilem a Štechou mohli pak díky řediteli Saxlovi v roce 1972 společně vystavovat v Galerii výtvarného umění v Roudnici nad Labem. Výstava, kterou textem do katalogu doprovodila Anna Fárová, patřila ve zhoršujícím se kulturním klimatu postupující normalizace k významným činům.

Důležité bylo pro Markétu Luskačovou přátelství s Josefem Koudelkou. Přišla za ním v zimě 1963, aby ji „naučil fotografovat" — tehdy měla ovšem na mysli manipulaci s fotoaparátem. Cykly Koudelkových Cikánů a Luskačové Poutníků vznikaly prakticky paralelně — s Cikány začal Koudelka v roce 1961, první Markétini Poutníci byli vytvořeni o něco později (1964), oba cykly se uzavřely rokem 1970. Srovnání těchto dvou klíčových souborů české poválečné fotografie se nelze vyhnout. Oba za chytily silné prostředí slovenského venkova a vznikaly při blízkém kontaktu obou autorů. Každý z cyklů má své odlišné kvality. Rozdílné je už samotné téma — na jedné straně drsný svět rozpadajících se venkovských cikánských osad, na straně druhé nábožné zanícení, pokora a tradice. To, co je spojuje, je hledání přirozené lidské hrdosti a nepochybně i velký důraz na výtvarnost díla a preciznost kompozice.

Koudelkovo vidění je dramatické. Jeho výtvarné, světelně kontrastní kompozice tíhnou mnohdy k emblematické symetričnosti. Důležitá je pro něj ostrost výpovědi, hledá akční, vyhraněné situace, rozehrané partie, malé příběhy. Nehledá spiritualitu, ale sílu samotného bytí. Také Markéta Luskačová pracuje se světelnými kontrasty, častěji než Koudelka ale využívá i sublimované rozptýlené světlo souznící s okamžiky spirituálního pohroužení či vytržení. Hledá jemnost, empatii. Využívá prvky dekompozice, letmé okamžiky, pohyb.

1968, Divadlo za branou
V srpnových dnech roku 1968 patřila Markéta Luskačová mezi fotografy, kteří zaznamenávali tehdejší pohnuté události v pražských ulicích. V 70. letech byly negativy těchto jejích fotografií zničeny, dosud ale existuje naděje, že budou nalezeny alespoň pozitivy. V témže roce fotografovala spolu s Jiřím Stivínem ve známém pražském jazzovém klubu Reduta, čímž získávala peníze na fotografování na Slovensku. Její jazzové fotografie jsou dnes zcela neznámé, na rozdíl od záznamů srpnových událostí se však jejich negativy neztratily a bude možno se k nim vrátit.

Když Josef Koudelka v roce 1970 odcházel do emigrace, doporučil režiséru Otomaru Krejčovi, pro jehož Divadlo za branou pracoval, aby na jeho místo přijal Markétu Luskačovou. Toto divadlo představovalo tehdy spolu s pražským Činoherním klubem umělecký vrchol českého divadelnictví. Zatímco poetika Činoherního klubu tíhla k absurdní grotesce a grotesknímu realismu, Krejčovo Divadlo za branou bylo velkou elitní scénou, v níž rozhodující roli hrálo klasické drama. Ve foyeru divadla dával Krejča prostor výstavním aktivitám, které ve stále beznadějně vyprodaném divadle mohly oslovit široký divácký okruh. Vystavování v tomto prostoru vysílalo signál o kvalitě vystavovaných prací, respektive o jejich vztahu k intelektuální poetice divadla. Zde byl kupříkladu poprvé vystaven Koblasův cyklus kreseb k Apokalypse, vystavovali zde též Zbyněk Sekal nebo Josef Koudelka. Krejčova slova „Já své divadlo nemyslím jako divadlo, ale jako život" Markétu přesvědčila, že v práci pro divadlo bude moci navázat na fotografickou zkušenost ze Slovenska. Po krátkém váhání přijala na jaře 1970 nabídku slavného režiséra a začala fotograficky dokumentovat poslední inscenace uskutečněné před likvidací divadla — Shakespearovu komedii Marná lásky snaha, Topolovu Noc s dívkou, ale především vynikajícího Čechovova Racka a monumentálního Sofoklova Oidipa -Antigonu. Pobyt v divadle pro ni znamenal nejen samotné fotografování, ale i sblížení s vynikající mi osobnostmi české kultury. Při práci na tiskovinách pro Divadlo za branou se spřátelila i s grafikem Milanem Kopřivou, který pro ni v roce 1984 vytvořil maketu — bohužel nerealizované — knihy jejích fotografií na téma poutníků a fotografií ze Šumiace. V roce 1971 v Divadle za branou vystavila cyklus Poutníků.

Luskačová stála v Divadle za branou před obtížným úkolem. Divadelní fotografie má svá specifika, je autorskou interpretací uměleckého činu, s nímž by měla tvořit jednotu. Vyžaduje smysl pro nalezení klíčového momentu, obrazu, do něhož fotograf koncentruje svou zprávu o divadelním představení. Je to pohotová práce s pohybem, detailem a celkem i náročný technický úkol z hlediska světelného. Koudelkovy fotografie slavných Krejčových inscenací, jako byla Topolova Kočka na kolejích, Lorenzaccio Alfreda de Musseta, Nestroyův Zelený papoušek nebo Ghelderodovy Maškary z Oostende, vytvořily výraznou vizuální představu o poetice divadla. V krátké době, která divadlu v době normalizace zbývala, čelila Krejčova scéna stupňujícímu se tlaku. Markéta zde svými fotografiemi, vznikajícími paralelně s návraty do Šumiace, bezpochyby obstála. Podařilo se jí najít vizuální jazyk, který odpovídal Krejčově divadelní představě. Její fotografie jsou cenným svědectvím končící éry Divadla za branou. Jak tehdy řekl Josef Topol, Markéta „vystihla vnitřní obsah hry". K definitivnímu uzavření scény a konci působení Markéty Luskačové u Otomara Krejči došlo v létě 1972.

Koncem 6o. let do Markétina života zasáhl vztah k básníku Františku Wurmovi, který se stal je jím manželem. František Wurm (*1926 v Praze) svým životním příběhem naplňoval osudové napětí pražského prostředí, v němž se setkávala česká, německá a židovská kultura. Válka ho odtrhla od rodiny a po letech strávených v Anglii a ve Švýcarsku se teprve díky publikování své knížky básní koncem 6o. let znovu vrátil do Prahy, kde se setkal s Markétou. Vedle své vlastní tvorby, náležející do kontextu německošvýcarské poválečné lyriky, překládal též francouzskou a českou poezii. K jeho přátelům v Praze patřili Emanuel Frynta, Karel Šiktanc a Ivan Vyskočil. S Markétou se vzali v roce 1971, krátce na to však František Wurm odjel do Curychu, kde už zůstal. Markéta za ním nakonec v následujícím roce vycestovala, počítala však s tím — později se ukázalo, že marně —, že se spolu vrátí do Čech. V Curychu nenašla tak silné téma pro svou práci, aby v něm mohla dále rozvíjet svůj dramatický talent a citlivost. Začala sice pracovat pro švýcarské časopisy, zejména pro Tagesanzeiger, spořádaná bohatá švýcarská společnost ji však deprimovala. „Curych byl tak čistý a v porovnání s mou rodnou Prahou tak uklizený!" Ve Švýcarsku však přesto prožila s přestávka mi tři roky. Stále věřila, že se vrátí do vlasti.

Croagh Patrick Mountain Krátce po příjezdu do Švýcarska se vydala do Irska fotografovat výroční červencovou pout na horu sv. Patrika (Croagh Patrick Mountain). Téma poutníků jí bylo blízké a odpovídalo jejímu aktuálnímu životnímu pocitu.„Nemohla jsem najít smysl ve svém životě, a tak jsem se pokusila najít ho ve svých fotografiích. Vrcholek posvátné hory byl hořce mrazivý, déšť neustával. Měla jsem ruce tak vlhké a studené, že jsem stěží držela fotoaparát. Prázdnota této země byla větší, než jsem si uměla představit, ale ve tvářích těch mužů, v jejich držení těla bylo něco, co jsem pociťovala jako důvěrně známé..." (Granta 1989,10 Birthday Special, Penguin Books 1989, s. 201-209). Do svých nekontrastních, zamžených záběrů uložila únavu a „nevýslovný smutek". Její poutníci na horu sv. Patrika jsou flagelanti, odevzdaně sklonění před bičujícím větrem a deštěm, klopýtající kamennou sutí holého úbočí k primitivní kamenné kapli na vrcholu. Mlha, sugestivní drsnost pro středí a spiritualita situace přesně vyjadřovaly její tehdejší duševní rozpoložení.V jejích fotografiích se propojil vjem „nového a děsícího" s tím, co dobře znala ze svých cest za slovenskými horaly. Význam autorčina setkání s prostředím Irska se zhodnotil později, když se usadila v Londýně. Zkušenost Irska, kde mohla navázat na známé téma, ale kde se zároveň sblížila i s odlišnou skuteč ností, jí pomohla zorientovat se v novém světě, kde od poloviny 70. let žila. Nalezla k němu vnitřní vztah, novou citovou vazbu. Emotivní síla její fotografické výpovědi byla sdělná i pro britské publikum, a tak se Markétě Luskačové — oproti jiným fotografům nezvykle rychle — podařilo zapojit do místního kontextu.

Významnou součástí jejího vidění světa je soucit. Luskačová fotografuje většinou až na základě poznání, dlouho pozoruje prostředí, sbližuje se s lidmi, které by ráda fotografovala, a získává si jejich důvěru. V Anglii se prosadila fotografiemi z prostředí chudých lidí a imigrantů, jejichž životní osudy vnímala se zjitřenou citlivostí a pochopením.

Bezprostředně po příchodu do Anglie také začaly vznikat některé její dlouhodobé cykly. K ně kterým z nich se vrací s odstupem času dodnes. Dostala stipendia k fotografickému dokumentová ní londýnských trhů (1975) a života na severovýchodě Anglie (1976). Už v letech 1976 a 1977 fotografovala dům pro týrané ženy v londýnském Chiswicku.

Magnum: Pláže severovýchodu
Mezi léty 1976 a 1980 byla nominována mezi fotografy mezinárodní agentury Magnum. Požadavky agentury, vyžadující od svých členů maximální nasazení, se ale neslučovaly s životní situací autorky, které se v roce 1977 narodil syn Matěj.

Intenzita vztahu k malému synovi a závazky, které pro ni z toho automaticky plynuly, Markétě nedovolovaly věnovat se činnosti v Magnu tak, jak by bylo třeba, mnohá vzájemná nedorozumění nakonec vedla v roce 1980 k rozchodu s agenturou, který pro ni nebyl lehký a možná byl také zbytečný, protože Markétina práce s programem Magna souvisí od počátku velmi těsně. Díky malému dítěti mohla snadněji komunikovat s lidmi v prostředí, jež ji zajímalo. Fotografie rodin na větrných plážích u Newcastlu (1978) ukazují důvěru, kterou vůči ní místní občané pojali. Skupinové kompozice ukazují vnitřní harmonii těchto lidí, jejich vzájemnou láskypinost, pozoru hodnou vyrovnanost a spokojenost, kontrastující s drsným prostředím severovýchodního pobřeží. Dekomponované, zdánlivě náhodné letmé záběry postav, vynořujících se z mlhy na pobřežních píscích, připomínají scény z Felliniho Amarcordu nebo Boudinovy postimpresionistické obrázky. Cyklus Lidé na severovýchodních plážích vznikl v rámci projektu Side Gallery v Newcastle upon Tyne, zaměřeného na dokumentaci dělnické kultury v okolí Newcastlu. Markéta se do tohoto chudého kraje vrátila ještě o dva roky později, aby v Newcastlu fotografovala proslulé soutěže dívčích jazz bandů, patřící ke krajovému folklóru. Nejchudší lidé zde neváhají vložit do těchto produkcí své úspory, jednotlivé bandy se předhánějí ve výpravnosti kostýmů, jejichž studeně „vojenský" přídech je podivně nesourodý se spontánním, radostným chováním prostého, chudého publika, povzbuzujícího své příbuzné. Cyklus obsahuje jak fotografie bavícího se publika, tak fotografie slavnostních pochodů dívčích kapel, nořících se z pobřežní mlhy.

Od narození Matěje se jedním z ústředních Markétiných témat stalo již dříve objevené téma dítěte. Dítě se objevovalo ve všech jejích postupně vznikajících cyklech — počínaje fotografiemi ze Šumiace — a o řadu let později se pak rozvinulo v dalších souborech fotografií, vznikajících už v odlišném britském kontextu. Téma dítěte nalezneme ve všech jejích cyklech vzniklých ve Velké Británii. V roce 1985 získala první cenu v soutěži GLA za sérii Děti v Londýně, v roce 1986 se připojila k projektu Občan 2000 (Citizen 2000), vzniklém v rámci britského televizního programu Chanel 4. Projekt byl zaměřen na sledování dvaceti dětí narozených v roce 1982. Některé fotografie tohoto cyklu vystavila v roce 1989 na výstavě První školní rok (First Year of School) v londýnském Muzeu dětství. Děti se ale objevují na jejích fotografiích i jindy — na plážích severovýchodu, v domě pro týrané ženy, v Africe, na tržišti ve Spitalfields, v posledních letech pak znovu i v Čechách, kam se Markéta Luskačová vrací, aby fotografovala masopusty, dětské průvody waldorfských škol a hledala znovuobrozované pradávné obřady konfrontované s dnešním světem.

Jako je u jejího cyklu ze Šumiace třeba připomenout tradici české meziválečné fotografie, není možné nepokusit se u tématu dítěte o vymezení vztahu mezi Markétou Luskačovou a její skoro o generaci starší přítelkyní Dagmar Hochovou: V lecčem jsou si blízké, do jisté míry se vymezují jedna vůči druhé. Téma dítěte je pro ně pro obě významné, pro obě představuje dítě opravdovost a spontaneitu, kterou dospělí mnohdy ztrácejí. Určitý rozdíl je však v tom, jak každá z nich děti fotografuje. Obě hledají v dítěti jeho osobnost, ta je přitahuje a tu se v něm pokoušejí při fotografování povzbudit. Zatímco však Dagmar Hochová do fotografování dětí vkládá svou láskypinou vehementnost, Markéta Luskačová pociťuje svět dítěte, které je na jejích fotografiích vždy součástí vyhraněného sociálního kontextu.

Nejpůsobivějším cyklem Markéty Luskačové vzniklým v Anglii je bezesporu soubor dokumentující tržiště ve východolondýnském Brick Lane a Spitalfields. Tržiště, které je věrným odrazem multietnického velkoměsta, fotografovala mnoho let — od roku 1975 si zde budovala důvěru lidí, kteří ji zajímali. Zprvu se zde jen pohybovala a nacházela výrazné typy a osobnosti. Chodila sem každý týden přes celý Londýn, později i s kočárkem, a vždy s fotoaparátem. Dozvídala se osudy lidí, poznávala prostředí a stávala se jeho přirozeně vnímanou součástí. Za finanční podpory významné londýnské výstavní síně Whitechapel Art Gallery zde potom v letech 1989-91 mohla završit téma velkým souborem nových fotografií. Fotografie ze Spitalfields byly ve Whitechapel Art Gallery, která stojí přímo v sousedství Brick Lane, vystaveny na jaře roku 1991. Markéta je definuje jako „obrazy z trhu". Má pravdu, její fotografie mají kvality obrazů i určitou statičnost — autorka v nich usiluje o zvěčnění, ne o zachycení letmého dojmu. Sama říká, že „vidí v obrazech". Fotografovaní lidé se stali jejími přáteli. Markétin nepřehlédnutelný přízvuk dosvědčoval, že i ona se vymyká z tradiční anglické společnosti. Její trpělivá ochota naslouchat jejich příběhům, její způsob komunikace, signalizující, že ona je přítomností těchto lidí obdarovávána víc než oni přítomností její, jí otevírala cestu k fotografování lidí v situacích obnažujících bídu jejich existence. Necítili U ní povýšenost, naopak zřejmě vnímali, že si jich váží jako zranitelných lidských bytostí. Markéta Luskačová nechce, aby její fotografie ze Spitalfields byly označovány jako dokument. Jako každé dílo nemůže být ani tento cyklus redukován jen na jeden rozměr — výtvarné kvality se zde spojují s hodnotou dokumentární i s lidským poselstvím stojícím v základu díla. Důvěra, kterou si autorka získala, jí umožnila fotografovat svět těchto lidí zblízka, v detailu. V centru jejích fotografií často nalezneme z bezprostřední blízkosti viděného člověka s něčím, co patří k jeho činnosti na trhu. Lidé zde nabízejí nečekané předměty, bývají osamoceni nebo naopak obklopeni zvědavým a bavícím se davem, či v hlubokém soustředění hrají na bizarní hudební nástroje. Nelze říci, že by tyto snímky byly kradmo „uloveny" bez vědomí fotografovaných, Markéta říká, že už „spíše nevnímali, že jsou fotografováni, protože je znala dobře". Na správný okamžik v případě proslulého snímku mužů ohřívajících se v hustém sněžení u ohýnku čekala tři měsíce — každou neděli s nimi hodinu postávala, aniž by se je pokusila fotografovat.

„Jak můžete fotografovat lidi bez jejich dovolení?" obořila se na ni jednou turistka ve Spitalfields. „Povolení bylo dáno už dávno," odpověděl za Markétu jeden z fotografovaných. Kromě fotografií lidí, kteří ji zvláště zaujali, si vybírala i určitá místa, kde cítila, že by měla vzniknout fotografie. Někdy se tak stalo, jindy ne. Velká výstava Markéty Luskačové ve Whitechapel Art Gallery se stala událostí i pro její přátele ze Spitalfields. Někteří pravděpodobně poprvé vstoupili do výstavní síně a s pýchou se na Markétiných fotografiích objevovali.

Na kuchyňských dveřích svého londýnského bytu má Markéta Luskačová citát z Thomase Bernharda: „Vynálezce fotografie byl vynálezcem toho nejméně humánního ze všech druhů umění. Fotografie je největší pohroma XX. století." Proč si asi taková slova připevnila na místo, které má denně na očích? Je to snad přiznání se k celoživotnímu boji s ostychem tváří v tvář lidem, do jejichž soukromí vniká, obava z přílišného vydání těchto lidí všanc publiku? Nebo je to obava, že fotografie ukáže vše, aniž by ponechala prostor pro tajemství? Že zredukuje bohatství skutečnosti na to, co bude zachyceno, a určí naše představy či vzpomínky? Nebo je snad fotografie pohromou právě pro to, že vzpomínky uchovává? Anebo je tím vyjádřena autorčina sebeironie?

Jen na Spitalfields vznikly stovky fotografií. Když ale Markéta Luskačová uvažuje, které ze svých snímků chce ukázat publiku, je k nim nesmlouvavá. Každá fotografie, kterou vystavila, prošla dlouhým procesem posuzování. Stejný význam v něm má obsahová i výrazová hodnota záběru, dokonalost kompozice a její naprostá vnitřní jednota, projevující se ve vzájemných vazbách všech komponent. Při této přísnosti jako by Markéta Luskačová nikdy nezapomínala na slavné podotknutí Roberta Doisneaua, že všechny své dobré fotografie nasnímal za tři vteřiny.

Luskačová se obává toho, aby drsnost některých jejích fotografických svědectví z nejchudšího prostředí velkoměsta, kterou mohou diváci v některých záběrech nadřadit původnímu záměru, nepřekryla jejich původně zamýšlený lidský obsah. V britských textech o její práci se vždy znovu objevuje slovo „tenderness", něha. Její fotografie jsou expresivní, přesto se však nemohou vyhnout určité melancholii a vážnosti, které jsou za kotveny v Markétině osobnosti. Luskačová nefotografuje svět jako kontrastní terén, ale jako předivo lidských vztahů a osudů. Její představa o světě nepostrádá patos, zároveň ale ani lidskou důvěru a soucit.

Markéta Luskačová nerada pracuje pod tlakem, její tvorba se rodí v dlouhém pozorování a důvěrném sdílení. V letáku k výstavě Photographs of Spitalfields na otázku, zda dává přednost reportážním fotografiím, odpovídá: „Myslím si, že můj způsob práce je reportáž. Ale když pracuji na daném tématu, mám ráda dostatek času."

Ve zdrženlivé Velké Británii jsou dnes tyto kvality její tvorby oceňovány. Intenzita Markétiny výpovědi se liší od výpovědi.domácí, nastavuje anglické společnosti zrcadlo a přináší o ní svědectví odlišné od pohledu Angličana. Markéta Luskačová hledá v anglické společnosti něco z toho, co poznala doma. Podobně jako někteří starší fotografové, mezi nimiž má v britském kontextu čestné místo Bill Brandt, se tak řadí mezi výrazné osobnosti středoevropské kultury, které zasáhly do kultury „velkého světa" svým vlastním komentářem. V posledních letech pak otevřela cestu i našemu novému chápání reality „velkého světa", který i díky ní nyní vidíme mnohem různoroději a důvěrněji než dříve.

27. Září 2000 Marie Klimešová